Pascale Thibadeau: «La imagen cinematográfica siempre está presente»

Su conferencia en Tenerife Espacio de las Artes (TEA) giraba en torno a tres propuestas de cine que llama contrahegemónico. Se titulaba Poéticas de la ausencia, pero todo cine es poética de la ausencia porque toda imagen es ausencia, el fantasma de los griegos. ¿Puede abundar en ello?

Bueno, toda imagen figurativa que representa una realidad exterior a ella misma. A partir de esto la imagen fotográfica es la que capta la presencia, por lo cual lo que vemos es la huella impresa del objeto que ha estado delante de la cámara. Por eso la fotografía y su prolongación, el cine, no representan, sino que manifiestan una ausencia.

Son índices de lo real.

Así es. Lo que se llama la función indiciaria de la imagen fotográfica analógica.

En relación a los cineastas a que se ha referido en su charla, que trabajan con material de archivo, ¿qué puede traernos del pasado el cine que no puede la ciencia histórica?

Toda historia, incluso la de la ciencia histórica, implica una puesta en relato, una narración que debe ser lo más objetiva posible, pero cualquier narración comporta un discurso sobre elementos factuales. La ciencia histórica trabaja con protocolos indispensables para establecer verdades históricas, los cuales la propia ciencia histórica puede reconsiderar posteriormente, porque, en función de lo que se vaya encontrando, las verdades históricas pueden evolucionar. Esta es una manera de abordar el pasado, hay miles. Otra es la forma artística compleja de estos cineastas, que no utiliza los archivos como meras ilustraciones de discursos preestablecidos sobre un tema.

«En ‘La morte rouge’ de Víctor Erice el soliloquio articula la tensión entre recuerdo y percepción»

Walter Benjamin dice que la historia se descompone en imágenes, no en narrativas.

Las imágenes solas no sirven.

Falta el montaje.

Pero el montaje es una forma de discurso. La imagen necesita del lenguaje para anclar el significado.

En relación a La morte rouge, uno de los filmes a que se ha referido, que versa sobre los recuerdos de su autor, Víctor Erice. Pienso en eso que dice, creo que Christa Blümlinger, que hay en el cine una tensión entre la imagen como percepción y el recuerdo, que no es perceptible como tal.

Claro, porque la imagen cinematográfica siempre está en presente. Por eso en el cine es muy difícil expresar la temporalidad en sentido gramatical, como hace la literatura. Cambiar de tiempo, remitir a un pasado. La imagen cinematográfica sin lenguaje verbal se conjuga siempre en presente. En el caso de La morte rouge es el soliloquio que acompaña a la imagen el que articula la tensión entre recuerdo y percepción.

Los letristas se referían al sonido como «elemento discrepante». Esta discrepancia sonora aparece en las tres películas que ha comentado en su conferencia, pero especialmente en la de Silvia Navarro y Miguel G. Morales Los nombres de las cabras. Hablaba usted incluso de sonidos de películas viejas, como de psicofonías espiritistas.

El sonido es discrepante en la medida en que pone en juego elementos que pueden oponerse a las imágenes. Pero el sonido también permite instaurar temporalidades distintas. En el caso de la película de Erice, él nos habla desde el presente, pero las imágenes vienen del pasado. En el de la película de Silvia Navarro y Miguel G. Morales, Los nombres de las cabras, hay además un trabajo muy interesante sobre la textura del sonido, de reverberación, de distorsión, que me hace pensar en las grabaciones de las sesiones espiritistas del siglo XIX.

«La textura del sonido en ‘Los nombres de las cabras’, de Silvia Navarro y Miguel G. Morales, evoca el espiritismo»

¿Diría que La muchedumbre reaparecerá siempre, de Carolina Astudillo, a la que también se ha referido en su intervención, está estructurada mediante imágenes dialécticas?

No, veo más bien algo que se disemina, un sentido que va diseminándose porque la dialéctica implica una estructura mental que se va imponiendo en la percepción del público, mientras que aquí, en la película de Carolina Astudillo, lo que domina son puestas en relaciones que tienen que ver más con el rizoma de Deleuze. Las cosas no se ramifican, sino que se multiplican sin jerarquía y cualquier elemento puede afectar al otro.

¿La tarea de analizar el cine, medio espectral en sí, le convierte a usted en «espectrógrafa»?

¿«Espectrógrafa»? Puede ser, mi papel, en cierto modo, es el de revelar la presencia de los espectros.