La larga sombra de Pablo Picasso (un sueño)

Para explicar el origen romántico de las ciencias sociales francesas del siglo XX, el antropólogo mexicano Roger Bartra acuñó la sugerente metáfora de un «féretro mal cerrado o mal clavado del romanticismo». Pues bien, a partir de esta imagen nació en mí un sueño donde me veía entre el público de una muestra antológica de Óscar Domínguez. En una mesa redonda programada el día de la inauguración le pregunté al comisario de la muestra por qué no había incluido en ella retratos fotográficos del citado artista. Aludía así a la tendencia  museográfica actual que consiste en intercalar fotografías del creador.

A este respecto, me transmitía recientemente mi amigo, el poeta y crítico Andrés Sánchez Robayna la perplejidad que le causaba la mencionada tendencia, por cuanto veía en ella un énfasis biográfico que le parecía innecesario para comprender la obra del artista. Acto seguido, se preguntaba a qué obedecía este fenómeno sociocultural. Yo le dije que me sentía incapaz de dar una explicación convincente. Pero unos días después tuve el citado sueño donde se mezclaban imágenes de esta moda museográfica y la propuesta de cancelación de Picasso difundida como reprobación, implícita o explícita, de su relación con las mujeres que amó.

De este modo, el arquetipo por excelencia del artista moderno, excesivo e hiperexpresivo, Pablo Picasso, se había colado en mi sueño tras haberse escapado de su tumba, de donde algunos y algunas quisieran que no saliese nunca, condenado a ser un fantasma heteropatriarcal que urge eliminar definitivamente, o mejor aún, como alguien que no hubiera debido haber pasado a la historia, para lo cual habría que reescribirla, ocupando su lugar otro artista, hombre o mujer, que fuese una «buena persona», como decía Javier Marías del cocinero cuyos platos, aun siendo excelentes, no pueden ser elogiados porque su vida privada es censurable.

Fama bajo sospecha

Al referirse a Picasso, decía el poeta César Vallejo que «el genio tuvo siempre cogida por el rabo a la moral». Se trataba de una alusión a El deseo atrapado por la cola, poema que, como se sabe, es uno de los textos que mejor explican el rico y complejo orbe poético de este artista cuya fama está hoy bajo sospecha. No obstante, hay que tener en cuenta que hoy en día el concepto de lo moral que el pintor «cogía por el rabo» se ha devaluado, convirtiéndose en simple moralina dictada por lo políticamente correcto, La moral burguesa del siglo XIX y la primera mitad de XX nunca dio lugar a veredictos tan implacables como los que hoy dictan las redes bajo pena de cancelación. Pero como el féretro del romanticismo, según aseveraba Bartra, estaba mal clavado, el fantasma del artista genial pudo haberse escapado por una rendija, clonándose insospechadamente en el espacio institucionalizado del arte (los museos), y, en efecto, así lo ha hecho metamorfoseándose en las efigies de aquellos artistas cuyas imágenes personales aparecen glorificadas en medio de sus respectivas obras seleccionadas por un comisario en una muestra antológica. Se me antoja que esas fotos no son sino reencarnaciones sucesivas de Picasso o apariciones mediúmnicas del autor de El Guernica. Es así como Picasso habría revivido en todas estas imágenes autobiográficas del sujeto creador, como si al haberse levantado éste de su féretro, para desconsuelo de quienes lo creían no solo muerto sino también cancelado, se habría hecho presente como  fantasma insidioso y burlón. Hay otra consideración de carácter económico que cabe hacer al respecto. ¿Cómo puede ser cancelado un artista que goza del favor del publico y de la consagración histórica y cuyas obras hacen ganar ingentes sumas de dinero a los museos que las exhiben?

Hipocresía en el mundo del arte

Quisiera mencionar al respecto una anécdota que me parece reveladora de la hipocresía que reina en el mundo del arte. Me refiero a la pugna que se entabló hace unos años entre la dirección del Museo Reina Sofía y el Museo de El Prado. El motivo era que el director de esta ultima institución, Miguel Zugaza reclamó El Guernica de Picasso para sus colecciones. Se basaba en el hecho de que Picasso era un pintor y El Prado era una museo de pintura y escultura; mientras el Reina Sofía se había consagrado a programar exposiciones de carácter conceptual. El propio director del museo, Manuel Borja Villel nunca ocultó sus preferencias por el arte conceptual y postconceptual, y tras haber sido anteriormente director del Museo Tàpies de Barcelona, no tuvo reparo en confesar que le hubiera gustado más dirigir un museo dedicado al artista conceptual belga Marcel Broodthaers.

Pues bien, con declaraciones como ésta es natural que Miguel Zugaza reclarmase para su museo una pieza como El Guernica. Todo esto lo cuento porque fue testigo de dicha polémica al haber sido durante aquellos años miembro del Patronato del Reina Sofía. Pues bien, Miguel Zugaza no tuvo éxito en su tentativa de hacerse con el mas emblemático de los cuadros de Picasso. Y su fracaso se debió a que Borja Villel no estaba dispuesto a renunciar a los beneficios económicos que le reportaba al museo una obra de tanto poder mediático. Como es bien sabido, el turismo cultural constituye un fenómenos de masas, y a los turistas que visitan museos como el Reina Sofía de Madrid solo les interesa el valor estético de las obras. Pero además, El Guernica es un cuadro que ostenta un valor simbólico de carácter político cuyo alcance es universal. En tal caso no hubiera sido necesario desclavar la tapa del féretro del romanticismo. Picasso resucitaría triunfante, pues en tanto que símbolo universal es evidente que nadie puede cancelarlo mientras las masas muestren interés en el legado de su obra. Pero, ¿quién debería haber clavado el féretro del que habla Bartra? Cabe pensar que la cancelación del romanticismo, y no solo la de Picasso, debió de haber sido acometida por la civilización contemporánea y el capitalismo. Los clavos de la tapa, forjados por el racionalismo, materialismo y el hedonismo, deberían haber bastado para cerrar herméticamente la caja. Bartra emplea en su artículo la metáfora del féretro mal clavado para referirse al carácter marcadamente romántico del filósofo y sociólogo Georges Bataille, amigo de Picasso, que estuvo presente cuando éste organizó en su casa una representación teatral privada de El deseo atrapado por la cola. Domínguez también fue uno de los invitados. El libro más famoso de Bataille llevaba por título Las lágrimas de Eros, y aunque no me consta que haya recaído sobre el mismo la condena de cancelación, sí sé que refleja el mismo espíritu trágico que preside buena parte de la obra surrealista de Domínguez. Han pasado muchos y mientras tanto han seguido saliendo fantasmas de aquel féretro mal clavado.

Quizá la presencia en mi sueño de Picasso redivivo se deba a un recuerdo juventud, cuando vi por primera vez la fotografía que César Manrique había instalado tras el mostrador del bar de El Almacén, con motivo de la reinauguración de dicho centro cultural en Arrecife de Lanzarote. Me pareció evidente que para Manrique la efigie fotográfica de Picasso, colocada en un bar, hacía de este artista un icono de la cultura de masas. Y sin embargo, para sorpresa mía, este retrato suyo no había sido desmitificado o desaurificado para cumplir una nueva función que consistía en presidir, como si fuese un santo patrón en un altar, aquel espacio profano destinado al ocio y a la diversión. Su aura de artista genial se mantenía con el mismo brillo, o al menos a mí me lo pareció. Por otra parte, es bien sabido que Manrique tomaba como modelo a Picasso cuando reiteradamente posaba ante la cámara fotográfica en medio de escenarios naturales. Al hacer un ejercicio de onirocrítica al interpretar la aparición fugaz del pintor Lanzaroteño en el mencionado sueño, no puedo evitar la tentación de interpretar su imagen fotográfica como una proyección más de la larga sombra del artista sobre el devenir de las artes del siglo XX.

Hay que decir que Manrique imitaba a Picasso, no a su obra. La foto de Picasso colgada en el bar de El Almacén expresa un proceso de identificación cuyo sentido simbólico revela una clara estirpe romántica. En sus autorretratos fotográficos, Manrique solía elegir escenarios naturales. La estrategia iconográfica del artista consistía en reemplazar la mimesis por la mediación simbólica. Mediar y representar son funciones distintas, lo cual no debe extrañar porque Manrique, al ser un pintor abstracto, no pretendía imitar a la naturaleza y sus espectáculos, sino crear una mediación metonímica entre ésta y el arte, entre el objeto contemplado y el sujeto creador. Así es como su imagen fotográfica al posar ante de un paisaje volcánico funciona como una mediación simbólica elocuente. El sujeto creador media entre ambos conceptos posando en una fotografía que tiene un carácter performativo evidente.

Momentos fotográficos

Por ello, a nadie puede extrañarle el hecho de que en una exposición antología de un artista como César Manrique, que quiso dar testimonio de la necesidad de salvar a la naturaleza amenazada por el afán especulativo del hombre, figuren fotos suyas donde su imagen aparece encabezando una manifestación cuyo fin es precisamente la defensa de la naturaleza. Otra cosa es que esta imagen autobiográfica, dotada de un fuerte contenido ideológico, eclipse por completo su obra como artista. Volviendo a Picasso, hay que decir que en sus retratos fotográficos destaca como elemento simbólico su penetrante mirada, de donde dimana su poder genésico. En el acto creativo no hay contradicción entre el mirar y el hacer, entre la mirada y la realización. Para un pintor, lo que constituye y da sentido a su obra es el modo de mirar el mundo y de interpretarlo. Por eso, sus retratos fotográficos son tan elocuentes. Las fotografías de Manrique donde figura presidiendo una manifestación ecologista pueden inducir a pensar que su obra es importante únicamente por el compromiso ideológico que había contraído con la causa ecológica.

Por último, quisiera hacer también algunas reflexiones acerca de las fotos ampliadas del pintor Óscar Domínguez, pues no en vano fue éste artista el objeto del sueño descrito al principio de este artículo. En este sentido, puede decirse que los retratos fotográficos de Domínguez reflejan la misma pulsión de muerte que aparece en muchas de sus obras de la etapa surrealista. No obstante, el simbolismo de estas imágenes fotográficas del artista debería ser objeto de una estrategia curatorial escrupulosa, porque no hay que perder de vista que en cualquier exposición de arte lo que importa es la obra exhibida, no la vida del creador, y si está es tan truculenta como la de Domínguez, con más razón habría que evitar los excesos teatrales. Por otra parte, su leyenda de personaje violento no se compadece con la serenidad reflejada en las composiciones geométricas de su etapa de Triple trazo.

Como digo, esta fábula sobre las imágenes del artista en el espacio expositivo surgió en un sueño que tuve y cuyo origen tal vez sea una reacción subliminal que respondía al deseo de que el arte se tome una revancha frente a quienes anuncian su muerte, entre los que se encuentran los antropólogos posmodernos y los ideólogos poscoloniales. Sin embargo, no deja de ser paradójico el hecho de que haya sido un antropólogo quien me haya inspirado la imagen de la tumba mal cerrada del romanticismo. De cualquier modo, no sé si calificar como pesadilla o bendición esta tendencia museográfica.

De tal modo que la intensificación del individualismo que se manifiesta en las imágenes biográficas de los artista, así como el protagonismo hiperbólico de muchos comisarios de exposiciones, podría interpretarse como una eclosión que precede a la muerte inminente del arte. La segunda versión es más halagúeña, por no decir, optimista; de tal modo que la imagen fotográfica hipertrofiada del artista que suele intercalarse en el espacio expositivo sería el anuncio de una necesaria y deseable restauración del individualismo en la estética moderna, actuando ésta como freno a las tendencias colectivistas de la cultura de masas, una de cuyas manifestaciones más preocupantes en el campo de la crítica es, según creo la visión antropológica o sociológica del arte que consiste en aplicar al análisis de las imágenes artísticas las mismas categorías epistemológicas que a los objetos rituales de la cultura primitiva o a los signos de la cultura de masas, como la publicidad, manifestaciones visuales éstas donde la creación no tiene sujeto, pues es anónima. Me temo que esta sería la hipótesis más verosímil.

Se trataría, a mi juicio, de un nuevo valor de uso de los retratos fotográficos de los artistas que le asigna a éstos la función, por así decirlo, de actuar como chamanes de la tribu civilizada. Los teóricos de la ideología poscolonial estoy seguro que saludarán este valor de uso de las imágenes artísticas; pero a condición de que, una vez convertidos los artistas en fetiches culturales, los creadores vinieran a ser simples voceros de la ideología de lo políticamente correcto. Lo cual compromete el principio inalienable de la libertad creativa, obligando a los creadores a cumplir la función de propagar consignas políticas o principios morales. Una tentativa de esta naturaleza, por absurda que parezca, lleva a quienes la postulan a pedir al mismo tiempo la cancelación de la figura del artista genial, cuyo máximo representante en el imaginario colectivo occidental sigue siendo Picasso. Lo que no tienen en cuenta estos ideólogos es que el genio, una vez reencarnado en otros artistas, desmentirá tales augurios por cuanto suponen indefectiblemente el sacrifico de la libertad creadora en aras de lo políticamente correcto.