El reciente fallecimiento del compositor y director polaco Krzysztof Penderecki signa la última baja en la nómina de los grandes creadores de la segunda mitad del siglo XX. Precedido por Berio, Stockhausen, Xenakis, Boulez, Ligeti, el también polaco Lutoslavski y pocos más, su catálogo ilustra una visión transversal de todos los sistemas y lenguajes nacidos tras la Segunda guerra mundial. Su propia voz destaca poderosamente en la inestable renovación estética y técnica que ilustra el nacimiento de una nueva era en la Europa renacida tras la superación de todas las pesadumbres imaginables.

Catolicismo y lucha sindical

Es a partir de 1960 cuando Penderecki salta a la escena internacional con partituras inspiradas en la perversión de la guerra e iluminadas por la esperanza. Ferviente católico y miembro del movimiento Solidaridad, de Lech Walesa, fue la música de máximo nivel el arma de su militancia humanista, sin caer en la tentación propagandística y atenida siempre a la gran ambición de forma y la universalidad de la idea. Las obras que traducen su recusación del horror pasado fueron inmediatamente adoptadas por el mundo libre. Los Trenos por las víctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerda, y el oratorio Dies Irae en memoria de las víctimas de Auschwitz le dieron notoriedad inmediata en la escena internacional con la misma fuerza que sus creaciones de contenido religioso. Stabat mater, Pasión según San Lucas, Canticum canticorum, el oratorio Utrenja, Magnificat, Lacrimosa, Salmos de David, Te Deum, Credo, el concierto para piano Resurrección y el Requiem polaco, entre otras, jalonan el influjo de una fe que, en la Polonia sin libertades, fue revolucionaria y liberadora. Y todo ello alternado con partituras de naturaleza abstracta y plantilla orquestal, formaciones de cámara y óperas que testifican su curiosidad por todas las posibilidades de la música pura o con textos, así como las innovaciones lingüísticas que se sucedieron en aquella segunda mitad del siglo XX.

Precisamente el Requiem polaco (1984) fue la obra que le trajo por primera vez a Canarias en su doble oficio de compositor y director. En enero de 1991 formó parte del VII Festival Internacional de Música, dirigiendo en esta obra monumental (en Las Palmas y La Orotava) a la Orquesta Sinfónica de la RTV de Katowice, el Coro de la Filarmónica de Varsovia y cuatro voces solistas. Un éxito absoluto. Pudimos entonces charlar largamente con el compositor: "La situación de Polonia en los años 80 era trágica -nos dijo- y encontré en ello motivación suficiente para concluir el Requiem cuatro años después de haberlo iniciado. Contiene todas mis experiencias en composiciones religiosas y lo terminé en un estado de ánimo muy emocional. Yo apoyaba el movimiento Solidaridad y con mi música expresé la vivencia humanística de lo que aquello significó para el país".

¿Músico de cámara del Vaticano?

En todo caso, reivindicaba su condición de compositor de música pura y abstracta. "Tengo dos caras. Es muy diferente escribir sobre un texto a hacer una sinfonía o un cuarteto en términos de verdadera abstracción. Mi cariño está en la música instrumental pura". Por entonces, se decía en ciertos ambientes que era el "músico de cámara del Vaticano". "Esa etiqueta es ridícula. No tengo conexión con el Vaticano más allá del conocimiento personal del Papa polaco. Bien al contrario, estoy en los antípodas de cualquier encasillamiento artístico de orden vaticanista, por lo demás inviable porque hace mucho tiempo que desapareció el mecenazgo artístico de la Iglesia. Hoy ignora a los compositores y a otros artistas de la talla de los que protegió históricamente. Quienes ahora escriben música para el Vaticano son compositores de tercera fila".

Contra el "dogmatismo marxista"

Comentamos un cambio significativo en la valoración de su música por ciertos vanguardistas que, de la adoración en las décadas de los sesenta y setenta, pasaron a la crítica despiadada a raíz del estreno de su Segunda sinfonía (1980), neorromántica y bruckneriana. "Toda mi vida he escogido un camino sin pretensiones de que sea el único verdadero. Siempre busco, pero ir adelante no siempre significa encontrar lo nuevo, Para hallar novedad es preciso mirar un poco hacia atrás porque la historia del Arte no es un progreso lineal sino un permanente zigzag. Ahí está Picasso, que encuentra nuevos caminos volviendo a Velázquez. Me es imposible prever que unas cosas queden y otras no en razón de su estética romántica. Creo no haberme equivocado al escribir la Pasión mirando al Renacimiento y el Barroco, por más que ciertas vanguardias me lo criticasen. Después encontré otra vía en el Romanticismo, y también me lo censuraron. Pero ocurre que hoy, ahora mismo, cientos de autores están siguiendo ese camino y desprecian a las vanguardias como si fueran fósiles del pasado". Le recuerdo que la "doctrina de Darmstadt" (Boulez, Berio?) ha sido muy dura con sus últimas obras. "También yo lo soy con esa doctrina, idéntica al dogmatismo marxista. Este siglo abunda en dogmas radicales que pasaron por completo y están olvidados. Esa doctrina que menciona pasará también, y muy especialmente la escuela francesa de los años cincuenta, que hoy sigue escribiendo la misma música. Créame que me causan risa".

Es cierto que siempre ha criticado a los puristas de cualquier doctrina excluyente. Le recuerdo que en sus momentos más revolucionarios ha seguido provocando. Cito el acorde perfecto que cierra su Polymorphia, que parece cualquier cosa memos tonal. Penderecki, riendo, recuerda el shock sufrido por los puristas atonales. "No se percataron de que esa obra comienza sobre el do mayor, se desarrolla en esa constante especulación acordal y el final aporta una necesaria solución de catarsis. No es justo atribuirme u000na provocación deliberada, porque el acorde puro tan solo me resuelve el acontecer general de la obra.

Alergia a la crítica musical

¿Qué está pasando, entonces, en estos finales del siglo XX? "Tal vez lo mismo que hace cien años. Todos los hallazgos entran en una síntesis final. Se han descubierto tantas cosas que posiblemente no aparecerán otras nuevas hasta dentro de treinta años. Tenemos que servirnos con libertad de todas esas aportaciones, y, sencillamente, escribir música. Los matemáticos pueden hoy escribirla, pero hace falta que sea buena. Para ello es imprescindible el artista, el compositor". En esa línea, ¿quién era el compositor que a su juicio representa mejor la síntesis sonora del siglo? "Creo que es Messiaen, cuya visión nunca se ha sometido a las tendencias de la moda. No tengo duda alguna de que las música de Messiaen quedará" Sorprendía esta afirmación por las grandes diferencias de la idea y el criterio de Messiaen con los del propio Penderecki. "Desde luego, nada tenemos en común. Pero me disgusta y aburre esa eterna discusión de nuestro siglo sobre lo conservador y lo nuevo. En su tiempo, el conservador J.S.Bach no descubrió nada nuevo pero fue el más grande. Mozart tomó cuanto era bueno en el arte de su época y creó sobre ello una gran música sin preocuparse de innovaciones La dictadura progresista de estos últimos cuarenta años es ya un fenómeno envejecido. He llegado a sentir una alergia insuperable a la crítica musical, sobre todo alemana, que aplica a todas las cosas un principio preconcebido y no sabe por dónde anda si lo que escucha se aparta de ese principio?"

El tratamiento de la voz humana es, sin duda, una de las grandes originalidades de Penderecky. Parece interesante saber en qué difieren sus óperas de los grandes oratorios. "Las tres óperas escritas hasta ahora, Paraiso perdido, Los demonios de Loudun y La máscara negra me parecen totalmente diferentes. La fascinación del Romanticismo está en la primera, la segunda presenta un paralelismo estético con mi Pasión según San Lucas y la tercera es abiertamente antirromántica".

Una imaginación creativa no se jubila

No solo sus composiciones, sino su trabajo de director orquestal eran requeridos en todo el mundo. ¿Roba tiempo la batuta a la producción creativa? "Sí, seguro, pero a cambio he aprendido muchísimo. No es suficiente la escucha mental y abstracta, y doy gracias por poder dirigir tan intensamente". Hablando de sus incursiones en los lenguajes más vanguardistas, entre ellas la partitura enteramente gráfica de Fluorescencias, es interesante saber por qué fue una experiencia sin continuidad. "He cambiado radicalmente. Nunca más escribiré una obra en la que otro director tenga algo que decir más allá de su rol de intérprete. Quiero que mi música suene tal como la escribo, sin dejar abierta ninguna libertad de traducción o coautoría". Su catálogo es generoso en obras concertantes para violonchelo, violín, cembalo, etc. ¿Con cuál de esos instrumentos se siente más cómodo? "Con todos los arcos, pero créame que el único instrumento que hace sonar la voz de Dios es la voz humana. No hay otro comparable. Pero escribir para la voz exige amarla y ha habido grandes creadores que no llegaron a comprenderla. Verdi conoció la voz como pocos, pero Beethoven al contrario. Una obra maestra como su Missa solemnis está escrita contra las voces"

Mimado en todos los enclaves mundiales de la música y receptor de los premios más codiciados, la fama y el halago podrían ser la sordina de su rebeldía. "No, en absoluto. Tengo muchas ideas. Una imaginación creativa nunca se jubila, ni siquiera sepultada de honores" ¿Y cómo es su experiencia ante los públicos españoles? "Fantástica. No he visto en ningún otro país un desarrollo musical como el de España. Mis públicos predilectos son el público alemán y el español".

Así expresó el gran compositor polaco una parte de su pensamiento en 1991. Volvió a las Islas veinticuatro años después, de nuevo invitado por el Festival Internacional de Música de Canarias a su 31ª edición (2015). Dirigió) entonces a la Orquesta Sinfónica de Tenerife en un programa con dos obras propias y otras dos de Meldelssohn. Y Promuscan organizó un encuentro de sus socios con el maestro en el que respondió admirablemente, durante más de dos horas, a las muchas cuestiones que le fueron expuestas.