De un tiempo a esta parte la literatura cinematográfica que se exhibe en las librerías españolas, especialmente las que albergan los grandes centros comerciales, adolece de una cierta monotonía provocada, en gran medida, por un criterio comercial basado, además de en la tradicional política del best seller, en una noción del fenómeno fílmico tan reduccionista como sesgada y monolítica, criterio que ha contribuido a inundar los anaqueles de nuestras librerías de publicaciones poco aconsejables para el lector autoexigente que busca algo más que lo que te pueden aportar los textos de corte estrictamente divulgativo, como las biografías, hagiográficas en la mayoría de los casos, de las grandes personalidades del viejo Hollywood o tratados históricos o sociológicos carentes del menor rigor expositivo, como los muchos que hemos descubierto a lo largo de nuestro recorrido por la bibliografía cinematográfica durante las últimas cinco décadas de nuestra vida.
Por eso, cada vez que nos encontramos ante un libro del calado de El deseo femenino en el cine español (1939-1975), del que hoy nos ocuparemos, caemos rápidamente en la cuenta del panorama editorial que nos rodea, especialmente en el ámbito audiovisual, y de cuanto nos queda todavía por recorrer para alcanzar los elevados niveles de oferta bibliográfica que sí alcanzan en este terreno muchos de los países de nuestro entorno geográfico, así como determinadas editoriales independientes españolas empeñadas en rebasar siempre las fronteras del consumismo más ramplón para transitar por terrenos mucho más complejos, arriesgados y transversales. Se dice que todo esto no es más que la consecuencia del prejuicio, aún latente en ciertos sectores de la industria cultural, de que el cine no disfruta del mismo predicamento intelectual que otros medios de expresión dotados de mayor arraigo histórico, argumento que cae por su propio peso pero que, no obstante, siguen defendiendo algunos observadores como uno de los factores a contemplar ante un eventual estudio del asunto.
El libro, publicado por Ediciones Cátedra dentro de su prestigiosa colección Signo e Imagen, que dirige desde hace años el poeta y ensayista Jenaro Talens, y bajo la coordinación editorial de Núria Bou y Xavier Pérez, constituye, en primer lugar, un conjunto ensayístico de primer orden que bucea a fondo en uno de los aspectos más velados de la historia de nuestro cine: el papel que, malgré la censure, desempeñó la mujer española en el entramado represivo de la dictadura franquista y cómo quedó involuntariamente reflejada su representación en el cine a través del potencial erótico que destilaban algunas de nuestras estrellas más icónicas, solapando cualquier intento por controlar algo tan incontrolable como es, en el fondo y en la forma, el deseo sexual en un contexto de falta total de libertades, como sufrió la producción nacional entre 1939 y 1975, periodo a través del cual fuimos desarrollando nuestro propio star system, respondiendo siempre, claro está, a las exigencias morales culturales e ideológicas de un régimen cuya máxima aspiración fue, desde sus inicios, perpetuarse en todos y cada uno de los ámbitos de la sociedad, atendiendo particularmente al cine, no como medio de expresión artística, sino como herramienta imprescindible para su eventual utilización como instrumento de propaganda política.
Bou y Pérez, editores a la sazón de El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945), también publicado por Cátedra, nos proponen fijar nuestra atención en un nuevo examen de las características que, en el plano representativo, mostraron algunas de nuestras más prolíficas y añoradas estrellas cinematográficas, cuya mera presencia en las pantallas ya prefiguraba un torrente inagotable de sensualidad, semioculto sin embargo tras diversos arquetipos de mujer contaminados por las reglas de comportamiento social que imponía, mientras mantuvo su vigencia, la ideología dominante sobre el sexo femenino.
Marisol/Pepa Flores es el ejemplo más paradigmático de las actrices que han inspirado la edición del estudio
Actrices tan significativas, en un sentido o en otro, en el ámbito político del nacionalcatolicismo como Aurora Bautista, Analía Gadé, Emma Penella, Josita Hernán, Lola Flores, Sara Montiel, Carmen Sevilla, Marisol/Pepa Flores, Concha Velasco, Geraldine Chaplin, Teresa Gimpera o Helga Liné sirven de modelo en este libro para ejemplarizar la ambigüedad que reinaba en determinados modelos de mujer contaminados por el virus del fascismo aunque portadores, al mismo tiempo, de una pulsión de libertad sexual que transmitían, por ejemplo, la angustiada y solitaria protagonista de La tía Tula (1964), de Miguel Picazo, en su lucha interior por guardar su compostura ante la presencia de su cuñado y la atracción carnal que éste le despierta en medio de una convivencia moralmente condenada al fracaso; Carmen (Emma Penella), la novia de Nino Manfredi en El verdugo (1963), de Luis G. Berlanga, en su papel de futura esposa entregada en cuerpo y alma a las ocurrencias de su inestable novio mientras se aleja de cualquier tentación gratificadora que le acerque a su felicidad como mujer; Geraldine Chaplin, heroína de algunas de las mejores películas de Carlos Saura, encarnando el prototipo de mujer moderna y dueña de sus propias decisiones en un escenario social, el del tardofranquismo, dominado por la sombra de un patriarcado sutilmente adaptado a las necesidades de los nuevos tiempos, pero igualmente castrador.
Teresa Gimpera, musa de la Escuela de Barcelona, modelo de sensualidad, belleza y distinción en un país que comenzaba a cambiar merced al desarrollismo económico propiciado, fundamentalmente por la incipiente industria turística y por el consiguiente cambio de costumbres que ésta generó en todos los ámbitos de la sociedad española; la inefable Sara Montiel representando en sus populares melodramas a la mujer sufriente que apaga sus anhelos sexuales por los imperiosos designios de un mundo intransigente que no perdona la menor transgresión de sus inflexibles códigos morales; la mítica Lola Flores, devota de su libertad para expresar lo inexpresable a través de los movimientos contorsionistas de su cuerpo de bailaora, a pesar de que el franquismo se adueñó rápidamente del mito popular que ella representaba, pudo sortear el acoso de la censura mostrando libremente la enorme carga erótica que transmitía en la pantalla y que los censores no supieron evitar.
La filmografía de Concha Velasco dibujaba a una mujer impoluta que encaja como un guante en el imaginario franquista
Carmen Sevilla, la estrella en permanente estado de felicidad, graciosa, españolísima y recatada, ocultaba su potencia erótica ofreciendo una imagen bendecida por los prebostes del régimen: popular, decente, sumisa y abnegada, pero bien entrada la década de los setenta, muy lejos de la imagen que ofrecía en películas como La pícara molinera (1955), de Leon Klimovsky; Mariquilla terremoto (1940), de Benito Perojo, o Cuentos de la Alhambra (1950), de Florian Rey, inició un nueva etapa profesional metiéndose en la piel de personajes provistos de una carga sexual inédita en su carrera a través de películas tan inquietantes, duras y sombrías como El techo de cristal (1971), de Eloy de la Iglesia; La loba y la paloma (1974), de Gonzalo Suárez o No es bueno que el hombre esté solo (1973), de Pedro Olea.
Marisol/Pepa Flores es, probablemente, el ejemplo más paradigmático de las actrices que han inspirado la edición de este magnífico libro pues se trata de un fenómeno que se inició en la más tierna adolescencia de una estrella explotada por el cine franquista hasta límites inauditos al que años más tarde, antes de producirse su prematura desaparición de los platós, también participó de otra etapa profesional con actuaciones memorables que muestran a una Pepa Flores entregada, sin tapujos, a la construcción de personajes de una complejidad desconocida en su carrera. Películas como El poder del deseo (1975) o La corrupción de Chris Miller (1972), ambas de Juan Antonio Bardem; Los días del pasado (1977), de Mario Camus; Bodas de sangre ( 1981), de Carlos Saura o La chica del Molino Rojo (1973), de Eugenio Martin, aunque de desigual calidad, permiten contemplar una imagen infinitamente más sugestiva de su presencia como símbolo inmarchitable de un nuevo erotismo que su temprano abandono de la profesión le impidió seguir explotando.
Otra de las fuentes de reflexión sobre el deseo femenino de la que se nutre este libro es la incombustible Concha Velasco, cuya larga y desigual filmografía dibuja la personalidad de una mujer impoluta que encajó como un guante en el imaginario franquista encarnando a personajes de una conducta irreprochable pero sometida, como no podría ser de otra manera, a las tensiones propias de una joven dotada de un gran atractivo que, pese a sus conflictos recurrentes con los hombres, muestra su total disposición a plantarles batalla desde cualquier frente, incluso el de la seducción, especialmente obvia en títulos tan dispares como Casi un caballero (1964), de José Maria Forqué; Mi noche de bodas (1961), de Tulio Demicheli; El arte de casarse (1966), de Jorge Feliú y José Maria Font; El alma se serena (1970), de José Luis Sáenz de Heredia; Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Camino o sus tres películas con Pedro Olea: Pim, pam, pum…fuego (1975), Tormento (1974) y Más allá del jardín (1996).
El profesor y escritor Morcillo Gómez, en otro capítulo de la obra, lo deja meridianamente claro, poniendo negro sobre blanco las bases inequívocamente ideológicas del ancien régime en este terreno: «los cuerpos de los hombres y las mujeres eran las extremidades que requería de manera indispensable el cuerpo político místico franquista: los unos como soldados y productores, y las otras como madres reproductivas encargadas de la perpetuación política y biológica del régimen». Nadie escapaba, pues, a los estereotipos previamente impuestos por la censura, y las mujeres afrontaban, además, la responsabilidad adicional de tener que velar continuamente por la unidad familiar en un acto de sumisión absoluta y patriótica a las leyes de un sistema patriarcal que no permitía, entre otras muchas cosas, la manifestación de cualquier señal que mostrara abiertamente el deseo sexual como uno de los motores vitales en el comportamiento existencial de la mujer.
