El compositor británico de origen alemán, nacido en Hamelin hace 56 años, nombre clave de la música clásica contemporánea, ha publicado su segunda revisión de la célebre pieza de Antonio Vivaldi. Para su proyecto Sleep, una obra de 8,5 horas de duración concebida para acompañar una noche completa de sueño a través de sus diferentes fases, Max Richter reunió hace unos años en diferentes ciudades del mundo a un público instalado en colchonetas y preparado para dormir mientras la orquesta tocaba. Además de diferentes versiones en disco, Sleep se ha convertido también en una aplicación para móvil que ayuda a dormir.
Heredero del minimalismo de Philip Glass, en su obra, un enorme listado de piezas orquestales, ballets y bandas sonoras (Vals con Bashir, The leftovers o Ad astra), se pueden hallar referencias al romanticismo, a la música renacentista o al barroco. Fue su reinterpretación de este último lo que convirtió a Richter (que actuó recientemente en Barcelona y Madrid con sus obras Infra y The blue notebooks) en músico popular. En 2012, recompuso Las cuatro estaciones de Vivaldi. Ahora acaba de publicar una nueva versión grabada con instrumentos de época.
La primera vez que recompuso Las cuatro estaciones dijo que era porque no soportaba más la obra de Vivaldi, sobreexplotada y omnipresente, y que usted quería que volviera a sonar fresca y emocionante. ¿Cuál ha sido la razón para hacerlo de nuevo esta vez?
Este nuevo trabajo nos retrotrae al de 2012. Cuando reescribí la obra por primera vez, yo había dado por hecho que se grabaría con instrumentos de época. Pero las diferentes orquestas y músicos que los usan a los que me acerqué tenían cero interés en hacerlo. Pensaban que era una locura. Así que dije: «Lo haremos con instrumentos modernos». Y tuve muchísima suerte de trabajar con colaboradores tan brillantes como [el director] André de Ridder, [el violinista] Daniel Hope o la orquesta de la Konzerthaus de Berlín. Estoy muy contento de aquel disco, y no veo esta otra versión como un reemplazo. Es simplemente una perspectiva diferente del material, utilizando esta vez los colores que usó en su día Vivaldi.
¿La partitura es la misma?
Solo cambié una nota [risas].
¿Y cómo definiría ese cambio que se produce en el sonido, y en el conjunto de la obra, con esos instrumentos antiguos? Se diría que suena algo más cruda.
Sí, hay algunas diferencias. La más importante es la sonoridad en sí debido a los instrumentos de época, porque estos tienen un sonido menor. Pero dentro de ese sonido, hay una posibilidad de hacer cambios más veloces. Es más ágil. Y creo que esto se percibe en los extremos: en las partes más enérgicas, que se pueden mover un poco más rápido debido a la mayor ligereza de los arcos, pero también en la parte musical más lenta. Con estos instrumentos, como hay menos equipo físico entre el intérprete y el sonido, hay una conexión más directa, más emocional, que consigues con estos colores. Y esto es maravilloso. Lo otro es que, debido a que esta interpretación, deliberadamente, no está dirigida, ni estoy yo al mando, es muy conversacional. Tiene como un aire de música de cámara.
Cuando escribió el primer álbum de sus recomposiciones, ¿pensó que podía llegar a ser un disco tan popular o lo veía como un trabajo underground?
Lo hice para mí, fue algo muy personal, porque tenía un problema con esa obra de Vivaldi. De niño me había enamorado de ella, pero al hacerme adulto empecé a odiarla. Y esto era algo que tenía que resolver. Por eso hice el disco. La verdad es que asumía que iba a ser un desastre a nivel comercial. Mucha gente me dijo que era una malísima idea, pero yo tenía que hacerlo como una especie de exorcismo.
Pero se lo publicó un gigante como Deutsche Grammophon.
Ya conocía la serie Recomposed de Deutsche Grammophon y pensé que lo mío encajaría.
¿Cuál es su relación hoy con la obra original de Vivaldi?
Lo que he hecho, personalmente, me ha funcionado. Así que ahora puedo escuchar otra vez Las cuatro estaciones como música, y no como una especie de jingle insoportable. Estoy muy contento [risas].
Interpretó hace poco en Barcelona y Madrid The Blue Notebooks (2004) e Infra (2010), que escribió el primero como reacción a la guerra de Irak y el segundo, a los atentados yihadistas de Londres. Luego publicó Voices (2020), sobre la Declaración Universal de Derechos Humanos, y Exiles, homenaje a los que huyen de la guerra. ¿Se ve un compositor político?
No diría político, porque esa palabra implica una especie de simpatía partidista. Creo que los trabajos creativos pueden ser parte del proceso para intentar entender el mundo. La música es una forma de hablar, de tener conversaciones y expresar ideas y sentimientos. Y las cosas que me hacen querer escribir una pieza musical son las que pasan en el mundo que me rodea.
Sí que se ha descrito alguna vez como activista.
Quizá en relación con Voices. El activismo es una respuesta racional al mundo en que vivimos. Si no tomamos parte en esto, si no somos parte de la conversación, ¿cómo pueden ir mejor las cosas?
Ahora que estamos de nuevo en tiempos de guerra, esta vez muy cercana, ¿tiene algún proyecto relacionado con Ucrania?
No. Esta guerra es un nuevo desastre. Todo lo que he hecho a nivel personal es hacer donaciones, y hemos invitado a refugiados a nuestra casa en Reino Unido. Pero este proceso es increíblemente burocrático debido a la actitud del Gobierno británico. Es muy frustrante. Lo que está sucediendo es una tragedia.
¿Hay algo también político en haber elegido a la Chineke! Orchestra, la más diversa de Europa, para grabar el disco?
Hay muchas razones. Chineke! y yo ya habíamos trabajado juntos antes [a raíz de Vals con Bashir] y fue fantástico. Desde entonces hemos buscado nuevos proyectos en los que colaborar, y pensé que eran perfectos para este. Estaban entusiasmados con la idea de explorar el mundo de los instrumentos de época, porque no muchos de sus miembros lo habían hecho. Para mí, Chineke! representa el mundo del futuro, un mundo ideal en el que habría más igualdad y justicia. Así que, de alguna manera, Chineke! es la orquesta del futuro.
Una curiosidad: ¿alguna vez ha utilizado la app de su proyecto Sleep para dormir?
No. No puedo. Soy inmune a Sleep porque yo no puedo dormir de verdad cuando hay música sonando. Si hay música, mi cerebro se pone a analizar qué está pasando en esa música. Me es muy difícil desconectar. Pero, de cualquier manera, cuando escucho Sleep me sitúo mentalmente en modo interpretativo, como si fuera a tocar. Siempre pensando en lo que viene a continuación. Es como trabajar.
¿La música clásica es aún una especie de gueto blanco?
Sí. Bueno, quizá lo de gueto blanco es un poco crudo. Pero es verdad que persisten unas estructuras sociales que permiten a ciertos grupos, por ejemplo, asistir a clases de música o comprarse un instrumento. Y a lo largo del tiempo se da una retroalimentación de esta situación que refuerza ese privilegio y que excluye a otras personas. Esto ha pasado, obviamente, no solo en la música clásica, sino en toda la sociedad. Pero hay que hacer algo para tener una cultura de la interpretación más representativa. Hay muy buena voluntad en la comunidad musical para arreglarlo, pero en último término es un problema económico que tiene que ver con el acceso: a la educación, a los instrumentos y a la interpretación.
La música que llamamos neoclásica, esa en la que podríamos enmarcar su trabajo, vive un muy buen momento gracias a compositores como usted. ¿Han encontrado la forma correcta de comunicarse con el público?
Yo empecé hace más de 20 años. Memory House es de 2002, y si lo publiqué directamente en disco es porque ese lenguaje híbrido entre la música escrita en partitura, la música electrónica y las grabaciones de campo, esa especie de colaje estético, no era aceptada en la comunidad musical. Y nadie iba a interpretar esa música en concierto. No tenía otra alternativa que publicarla en disco, era un puro acto de desesperación. Pasaron varios años antes de que hubiera un interés real en ella. Fue en 2007 o 2008 cuando algo empezó a suceder. Cuando aparecieron artistas como los que mencionabas y se fundó el sello Erased Tapes. Pero durante muchos años no hubo realmente nada, aunque yo ya hacía discos. Quizá sea que algo así lleva tiempo.
Usted y su pareja, la artista y cineasta Yulia Mahr, han construido en su granja de Oxfordshire un complejo con estudios y alojamiento para visitantes.
La idea es tener nuestros propios estudios, con las instalaciones necesarias para que yo pueda grabar un disco o una banda sonora y llevar a cabo todo el proceso, de la escritura a la grabación y la mezcla. Y Yulia tiene un estudio artístico en el que puede hacer su trabajo fotográfico. Todo lo podemos hacer ahí. Pero este lugar también encarna las instalaciones que yo hubiera deseado tener a los 20 años. Y poder ofrecer eso a otros artistas es maravilloso. Porque, cuando estás empezando todo es muy difícil a menos que tengas alguna financiación. ¿Cómo das el salto de tu dormitorio a grabar un disco? Así que la idea es dar acceso a la gente a ese proceso, para que los artistas dependan solo de su talento o sus ideas, y no de sus recursos.
Es un autor muy prolífico
Me paso todo el tiempo componiendo. Es lo que hago cada día cuando me levanto. No tengo la sensación de trabajar duro. Me surge de manera natural y disfruto.
