Podemos hacernos los asombrados o los puristas, pero la inmensa mayoría de las canciones actuales, que oímos con deleite y sin hacernos preguntas, han pasado por ese filtro tecnológico llamado auto-tune, el invento con el que se pulen impurezas y desafinaciones en las voces, y que a su vez ha dado alas a una estética musical distintiva. Por ello puede habernos chocado, esta semana, la retirada de la cantante Luna Ki del Benidorm Fest, el proceso de selección del tema representante de RTVE en Eurovisión, alegando que este certamen veta su uso.
¿Pero de qué hablamos cuando hablamos de auto-tune? He aquí un procesador de audio creado en 1996 por Andy Hildebrand, ingeniero estadounidense que trabajaba para Exxon en la localización de yacimientos de petróleo a partir de las ondas sísmicas. Percatado de que su método le permitía detectar sonidos y modificarles el tono, replicó a la audaz pregunta de una amiga («¿es posible crear una máquina que permita cantar afinado?») desarrollando una herramienta de la que no tardó en apropiarse la industria musical, con una derivada no planeada: la modificación del timbre vocal con un efecto robótico, especie de melisma digital, que Cher lució en el éxito Believe (1998).
El precedente del ‘vocoder’
Durante un tiempo se le conoció precisamente como efecto Cher y representaba un paso más, refinado y simplificado, de las modificaciones de la voz ya practicadas en el pasado en el estudio por artistas como Kraftwerk (Autobahn, 1974), la Electric Light Orchestra (Mr. Blue Sky, 1977) o la disco-diva Dee D. Jackson (Automatic lover, 1978). En aquellos tiempos solía recurrirse al vocoder, descodificador de voz (de voice y encoder) que fue acuñado en el lejano 1938 por el ingeniero Homer Dudley.
Pero la llegada del auto-tune permitió, de saque, un uso pragmático al que se acabarían acogiendo artistas de toda condición, ya fueran fiables ruiseñores o intérpretes más torpes, noveles o consagrados: clavar la afinación con acierto matemático. Por ahí pasa el grueso de la música actual. «Mucha gente no es consciente de que al menos un 80% de la música que oímos se ha grabado con un procesador de efectos para la voz», deja claro Víctor Partido, músico y mánager del estudio de grabación Aclam Records.
Buscando la versión perfecta
Ahí entra en juego no solo el auto-tune, sino otros editores de voz (con marcas de uso común como Vocalign y Melodyne), utilizados para armonizar coros o practicar el comping: la selección de los mejores fragmentos de múltiples tomas para construir una versión teóricamente perfecta. Estas herramientas han facilitado que cantantes limitados puedan desplegar sus carreras (el caso de Enrique Iglesias ha sido objeto de jocosas parodias).
No parece cabal desacreditar a un cantante por el simple hecho de que cuente con el auto-tune entre las rutinas de sus sesiones de grabación, si bien es cierto que la búsqueda del registro impoluto ha levantado voces de protesta. Creadores para los que «la interpretación con pasión y feeling es más importante que un defecto ocasional en la afinación», indica Partido apuntando a bandas del entorno folk-rock y americana, «como Wilco o The Jayhawks», que priman la expresividad de la toma.
Pero la popularización del auto-tune deriva también de su uso para desarrollar aquel efecto Cher y moldear un modo distinto de proyectar la voz, hasta el punto de que algunas estéticas musicales lo han integrado como señal de carácter. «Es una herramienta identitaria —observa Víctor Partido—; devorada por el mainstream, e integrada por los artistas preocupados por hacerse con un espacio en una época de demanda constante de novedades». Tampoco ese uso se ha librado de las objeciones: el grupo Death Cab For Cutie clamó hace una década contra el ya entonces emergente «abuso del auto-tune», y el rapero Jay-Z dejó claros sus sentimientos en D. O. D. (death of auto-tune). En 2010, la revista Time incluyó el auto-tune en su ranking de los 50 peores inventos de la historia.
Sorprende su longevidad como signo de modernez, y que se manifieste tanto en el pop de consumo como en el trap más oscuro y minimalista. Su vibración metalizada se hizo notar hace ya dos décadas en el house de Daft Punk (One more time) y, en adelante, en los éxitos pop de Lady Gaga, Britney Spears y Jennifer López, en el hip-hop de Kanye West o en el r’n’b de The Black Eyed Peas. También en propuestas más interioristas y experimentales, como las de James Blake y Bon Iver.
En España, las nuevas vedetes de la música urbana y cercanías (Rosalía, C. Tangana, Bad Gyal o Yung Beef) llevan años haciéndolo valer como señal estilística generacional. En el trap, casi se puede afirmar que cantar con auto-tune equivale a cantar, sin más, de igual modo que, en el heavy metal, tocar la guitarra representa tocar la guitarra eléctrica, y con pedal de distorsión. La deformación de la voz, entendida como una solución plástica legítima.
Es así para Luna Ki, la barcelonesa Luna Górriz, que se ha apeado de la competición eurovisiva (con el tema Voy a morir) apelando a una normativa difusa: el festival prohíbe aquellas «pistas de acompañamiento» que «ayuden indebidamente a la voz principal», aunque no queda claro que eso apunte al auto-tune como opción asociada a una estética musical. Quizá Eurovisión podría poner al día sus normas, aunque lo que sí sabemos es que, por ahora, el episodio ha suministrado a Luna Ki un efectivo gag promocional.
