Nació el 31 de mayo de 1973 en Pazos Hermos (Ourense), aunque ha residido la mayor parte de su vida en Salamanca. Dirigió su primer cortometraje, El descomedido y espantoso caso del victimario de Salamanca, en formato super 8 a los 16 años. Entre su filmografía destacan Buried (2010), protagonizada por Ryan Reynolds, Red Light (2012)con Robert De Niro y Sigourney Weaver como cabezas del reparto y Down a Dark Hall (Blackwood) (2018) con Anna Sophia Ribb y Uma Thurman. El 3 de diciembre estrena El amor en su lugar, un drama romántico y musical ambientado en el gueto de Varsovia e inspirado en hechos reales, protagonizado por la actriz danesa Clara Rugaards y el actor, cantante y músico irlandés Ferdia Walsh-Peelo. Antes de Los años extraordinarios, publicó los libros Dormir es de patos, Sí importa el modo en que un hombre se hunde y A las 3 son las 2.
Los coches funcionan con el pensamiento, el mar llega a Salamanca (que cuenta con su correspondiente playa), la Guerra Civil española consistió en un enfrentamiento de todo el país contra los alicantinos, y resulta que la gobernanza de España ha encontrado su fórmula ideal con la alternancia periódica de los regímenes monárquico y republicano. Estas son algunas de las situaciones que Rodrigo Cortés elucubra en su cuarta entrega literaria, Los años extraordinarios (Random House), novela protagonizada por un personaje singular, Jaime Fanjul, que tiene la habilidad de comunicarse con los fantasmas, al que el autor transporta a un mundo en el que no existe la lógica.
A la hora de pensar en escribir esta novela, ¿qué surgió primero: el personaje o las situaciones por las que atraviesa y aventuras que vive?
La verdad es que empecé a escribirla sin ningún plan predeterminado, digamos que sobre la marcha y sin límites. Simplemente, me senté ante el ordenador, tiré para delante y, entre ocurrencia y ocurrencia, una de ellas fue precisamente la del personaje protagonista.
¿Decidió escribir Los años extraordinarios porque no es una historia que se pueda llevar al cine y, encima, cuenta con un protagonista «ininterpretable»?
Cuando escribes un guion, lo sabes. Y cuando escribes una novela, también. Yo supe desde el primer momento que estaba escribiendo una novela y, en consecuencia, en todo momento he sido muy consciente de que el lenguaje literario y el cinematográfico, aunque no son opuestos, son muy diferentes. En el cine, el personaje se define a través de la acción pero, en la literatura, se piensa, se reflexiona a sí mismo. En este sentido, personalmente considero que Los años maravillosos es una novela inadaptable al cine porque, esencialmente, lo que narro es la mirada de Jaime Fanjul ante todo aquello que ve y ante todos los personajes extraordinarios con los que se encuentra, de los que, por cierto, no aprende apenas nada.
¿Cómo reaccionaría si le llega un colega director y le dijese: «Oye ¿me dejas hacer una película de Los años extraordinarios»?
Me resultaría sorprendente y, a la vez, seguramente no me haría demasiada gracia. Es que si a alguien se le ocurriese llevar al cine esta peripecia tendría que echar mano de recursos más poéticos que literales, usando incluso técnicas del cine mudo o de la ópera. Y, además, no creo que haya alguien tan enfermo como para poder destinar los calculo que 50 millones de euros de presupuesto que costaría levantar una película así.
Las situaciones que se narran son bien estrafalarias y plagadas de humor. ¿Qué clase de humor es éste, de qué fuentes bebe?
Pues, de forma inconsciente y antes insospechada por mí, creo que tiene mucho que ver con mi sangre gallega. Y eso que yo soy gallego por mandato materno porque, cuando mis padres vivían en Madrid y mi madre quedó embarazada, decidió volver a su casa natal para dar a luz. Y así nací yo, en Galicia. Reconocido esto, no me extraña que muchas veces se me haya acusado de practicar una «mala leche lúcida» que, en el fondo, he llegado a la conclusión de que está relacionada con la retranca, con esa forma distanciada de observar las cosas sin juzgarlas, haciendo que algo resulte divertido sin que parezca que nadie tuviese ninguna intención de hacer un comentario divertido, de modo que el observador incluso duda de si lo que ha oído está dicho en broma o en serio. El humor es una cuestión de punto de vista, ni siquiera tiene que ser divertido y no siempre tiene que ver con la comedia, sino con la perspectiva, con la distancia a la hora de contemplar los acontecimientos sin tomárselos demasiado en serio… ni demasiado en broma.
¿Es el suyo un humor de ataque o un arma de defensa propia?
Nunca me he sentido atacado, así que no sería en defensa propia. Y la verdad es que no tengo voluntad alguna de atacar a nadie con este libro que, además, está desposeído de cualquier cosa parecida a un consejo, a una recomendación o a una advertencia, ni tampoco se adscribe a patrón ideológico alguno. Para mí el humor es un asunto que tiene que ver con aquello que nos hace ser humanos. El humor no tiene una finalidad, simplemente es inevitable.
Se ha escrito que en Los años maravillosos hay conexiones con el realismo mágico.
Sí, pero se ha dicho que es influencia de García Márquez y de otros autores latinoamericanos cuando, en mi caso, el autor del que probablemente procede es Álvaro Cunqueiro, porque es el que más he leído y, a mi juicio y al de otros que saben mucho más que yo, fue el auténtico padre de lo que luego se denominó realismo mágico.
Además de dirigir y escribir novelas, usted también escribe guiones. ¿Un buen guion puede ser también una buena obra literaria?
Un guion en sí mismo no es una obra literaria porque el guion no es un género literario, no es ese su objetivo. Así como una novela está hecha para ser percibida (leída, consumida) en su forma última y definitiva, este no es el caso del guion, que consiste básicamente en una guía de trabajo que solo llega a su último escalón en forma de película. Ahora bien, también es cierto que de un guion se puede hacer una gran obra literaria, tomando su trama, su sentido, sus personajes, incluso sus diálogos, y llevándolos a un universo en el que las palabras sean las que desarrollen el lenguaje evocador y abracen la sensorialidad de la lengua para que sean ellas las que, en lugar de las imágenes, conduzcan la historia.
De novelas mediocres se han hecho muy buenas películas. ¿De un mal guion se puede hacer una buena película?
Todas las combinaciones que se nos ocurran son posibles, y el ejemplo de Alfred Hitchcock es paradigmático. Él preferia partir de relatos no demasiado extensos, y muchas veces sin una particular nobleza literaria, precisamente porque las novelas puramente literarias son tan evocadoras y responden tanto a la mirada y otras formas de sensibilidad, que eso exige un trabajo de resumen, de compresión y de codificación tan profundo que, en ocasiones, el intento se queda en una trama banal que no hace justicia a la calidad ni a la altura trascendente de la obra que se está adaptando. Una novela de Tolstoi, pongamos por caso, no es precisamente lo más amable para adaptar al cine.
Cuando estrenó Buried hubo quien le comparó con Hitchcock por su capacidad de mantener la tensión dramática. Cuentan que Hitchcock era un director muy controlador, casi un acosador, de sus actores y actrices. ¿Usted también lo es?
Hay mucha leyenda con Hichtcock en el sentido de que muchas de sus grandes ocurrencias responden a contextos muy concretos, y la del hipercontrol sobre sus actores y actrices es una de ellas. Por lo que a mí se refiere, mi objetivo no es controlar a los actores como si fuesen objetos peligrosos que pudiesen salirse del carril. No, yo no funciono de esa manera. Lo que destaca de los grandes actores es que poseen un manejo inaudito de las emociones, son capaces de generar verdad a partir de la nada, y ya no fingiendo una emoción, sino evocándola, invocándola y convirtiéndola en cierta, en auténtica. Cuando trabajas junto a un actor o una actriz, buscas crear el ritmo adecuado y la emoción precisa, pero lo que estás haciendo es un trabajo de colaboración y, sí, también de control, pero un control que conduzca hacia donde va la historia. Los actores son los máximos aliados del director, porque a través de ellos consigues convertir esas líneas escritas en un papel en emociones que exceden tus mejores sueños.
Hace un tiempo acabó el rodaje de La broma, un remake del capítulo de la célebre serie Historias para no dormir. ¿Es Chicho Ibáñez Serrador un tipo no muy tenido en cuenta en el cine paradójicamente por culpa del éxito de Un dos tres, responda otra vez?
Chicho fue y es tenido en cuenta por muchas cosas y siempre se le ha considerado un gran maestro de la televisión y una figura con un ascendiente enorme en el cine. Y, sí, tal vez el Un, dos, tres… fue su gran éxito y su gran maldición, entre otras razones porque consumió muchos años de su tiempo, aunque para la televisión hizo también cosas tan extraordinarias como Historias para no dormir y, como cineasta puro, dirigió dos magníficas películas, dos obras maestras dignas del cineasta de verdadera altura que era: La residencia y Quién puede matar a un niño. Solo hizo esas dos pero, para el cine español, Chicho es una referencia mayúscula e inamovible. Si se hubiera dedicado estrictamente al cine, estaría considerado uno de los más grandes cineastas de nuestro país, pero el caso es que, aún así, quien lo conoce sabe que lo fue.
El de terror era uno de los géneros favoritos de Chicho, pero este es un género que ha evolucionado: ¿A qué se le tiene miedo hoy en día?
Al final, los miedos de hoy son los mismos que los que tenían los hombres de las cavernas, son atávicos: la oscuridad, la muerte, lo desconocido, lo incontrolable, el futuro, el sentirse a merced de fuerzas que te exceden… Lo que sucede es que encuentran diferentes formas de vertebrarse, y lo que en un momento dado fue históricamente muy efectivo, décadas después deviene en ingenuo y, por lo tanto, hay que recurrir a mecanismos más sofisticados para generar los mismos miedos.
¿Qué es eso que llaman «terror psicológico»?
El terror siempre es psicológico. No hay terror de otro tipo porque el miedo es algo que sucede en la mente, surge siempre de la expectativa, de lo que uno teme que va a suceder. Y cuando por fin sucede, cuando por fin explota porque la amenaza se muestra, cuando «ves salir al monstruo del lago», en ese momento desaparece el miedo, y entonces llega la supervivencia, la lucha, la huida… El miedo es algo que hay antes, y eso es lo que debe saber manejar un cineasta que trabaje este género.
La trama de Buried suena a película de terror, y sin embargo no es eso lo que sienten y dicen la mayoría de quienes la han visto.
Es que Buried no es una película de terror. Lo que yo procuro en Buried es explotar uno de esos miedos que se encuentra en muchas culturas que es el miedo a ser enterrado vivo, pero no con la intención de causar terror sino, más bien, suspense, tensión dramática, angustia…
