La ciudad surrealista

«En el corazón de una ciudad hay siempre un hilo invisible que nos conduce al interior de un laberinto. Un espejo que refleja nuestra imagen tornasolada, el eco de míticas voces que nos atraen».

Louis Aragon, ‘El campesino de París’

Las raíces del surrealismo hay que buscarlas en el «dadá», una indefinible corriente que nació en Zúrich en 1916, en plena Gran Guerra, en torno al Cabaret Voltaire. Sus impulsores fueron el poeta y dramaturgo alemán Hugo Ball y la cantante alemana Emmy Hennings, a los que se unieron Hans Arp, Tristan Tzara y el poeta Richard Huelsenbeck. Un año después el dadaísmo se había extendido por todo el mundo, desde Nueva York, donde Man Ray, A.Cravan y Marcel Duchamp asumían la etiqueta del grupo, a París, donde André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, y Francis Picabia, entre otros, constituyeron un grupo dadaísta.

Breton había quedado fascinado por el Manifiesto dadaísta de 1918 de Tristan Tzara, que, en 1920, cuando se extinguió el impulso dadá en Zúrich, emigró a París donde entró en contacto con el grupo dadaísta que se había constituido en esa ciudad en torno a Breton. Sin embargo, unos meses después de la llegada de Tzara, se produjo la ruptura con los dadaístas. Breton los consideraba inoperantes y demasiado nihilistas. En Los pasos perdidos declaraba que «su omnipotencia y su tiranía los habían hecho insoportables» (publicado en 1924. Alianza, 1972). De nada valía destruir el arte y la literatura como querían los dadaístas, si se quería transformar al hombre, la sociedad y la vida.

En la primavera de 1924, André Breton, Louis Aragon, Max Morise y Roger Vitrac, inician un viaje a pie por el centro de Francia. Toman el tren en la capital y se dirigen a una pequeña ciudad, Blois, tomada al azar, desde donde comienzan un camino sin destino definido, deambulando, conversando, durante varios días que viven como una experiencia de «exploración entre los límites de la vida consciente y la soñada», contará Breton más tarde. A su vuelta, este comenzará a escribir los textos que se convertirán en el primer Manifiesto surrealista, que contiene la que será la primera definición de surrealismo, que su autor dice que «va a definir de una vez para siempre»: «SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico en estado puro, por medio del cual se propone expresar, verbalmente, por escrito o por cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral» (Breton, Manifiestos del surrealismo, Labor, 1985).

El Manifiesto reivindicaba el inconsciente, lo irracional, la libertad total, la imaginación como medio para escapar de las convenciones sociales, derribar las categorías binarias y contradictorias como el bien y el mal, lo feo y lo bello, la fantasía y la realidad, lo racional y lo irracional, afirmando que el sueño y la vigilia pertenecen a la misma realidad (Carlos Granés, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Taurus, 2011). José Jiménez sostiene que el surrealismo no es ni un movimiento artístico, ni un ideal político o social, ni una filosofía, concluyendo: «El surrealismo es una actitud general ante la vida, un intento de fusionar el impulso creativo de las artes con la existencia cotidiana, en la idea de que esa fusión es la vía más adecuada para alcanzar la transformación del mundo, el cambio revolucionario de los modos de vida» (La imagen surrealista, Trotta, 2013).

Deambulando por la ciudad surrealista

Para Benjamín, el surrealismo no va de literatura o de teorías, sino de experiencias, y en este sentido, el surrealismo aportó una forma nueva de relacionarnos con el espacio urbano. La experiencia surrealista de la ciudad toma un camino diferente del de la percepción, en la que la relación con el paisaje físico y humano de una ciudad se filtra a través de nuestro juicio, valores, etc. En cambio, la relación surrealista con la ciudad es fenomenológica, se busca todo aquello que se da directamente a la conciencia, dejando que brote libremente el inconsciente. La experiencia surrealista de la ciudad constituye una transposición al espacio urbano del «automatismo psíquico», que habían explorado con la «escritura automática». Deambulando por la ciudad sin una finalidad ni destino concreto «alcanzando una desorientadora pérdida de control» podemos acceder al inconsciente a través de asociaciones, visiones, recuerdos, y expresarlo por medio de palabras o imágenes, asociando nuestro inconsciente al de la ciudad (Francesco Careri, Walkscapes, Gustavo Gili, 2013). Los surrealistas estaban convencidos, escribe Careri, de que «el espacio urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente, revelando una realidad no visible».

Hay en dadá, como en el surrealismo un culto al azar que explica la fascinación que ejerció sobre los surrealistas la ciudad y el espacio urbano como lugar de descubrimientos y encuentros azarosos, que tendría continuación en el movimiento Situacionista de los años 50 y 60 del siglo XX que convirtió el deambular urbano sin destino ni objetivo en un ritual que denominaron «deriva». El azar surrealista es protagonista de dos novelas publicadas en torno a la misma época de la aparición del Manifiesto: Nadja (1928) de Breton, y El campesino de París (1926) de la que es autor Louis Aragón, considerado cofundador del surrealismo con el anterior.

En Nadja se narra el encuentro fortuito, y real, del autor con una joven de ese nombre, mientras deambulaba por una calle de París: «Me encontraba en la calle Lafayette (…) Me fijo en una muchacha (…) Nunca he visto uno ojos como aquellos» (una situación urbana que nos remite al poema de Baudelaire A una transeúnte). Breton se acerca a ella y así comenzará una relación que durará meses y terminará con el internamiento de la chica en un psiquiátrico (entonces «manicomio») , en donde permanecerá encerrada hasta su muerte años más tarde . Esta historia deja en el lector un rastro de ternura por Nadja: «Hay momentos en que es terrible estar tan sola» (Nadja, Cátedra, 2011)

La búsqueda de lo maravilloso en la vida cotidiana será uno de los pilares del surrealismo. Es lo que experimenta Breton en el encuentro y posterior relación con Nadja: «Maravillado como continuaba estando por esta manera suya de conducirse sin más apoyos que la más pura intuición que siempre resultaba prodigiosa». La ciudad, las fachadas, el río, los monumentos, las fuentes, se suceden en el relato sugiriendo imágenes y metáforas poéticas a los dos caminantes. Nadja, frente a una fuente urbana, asocia el flujo del agua del surtidor con el de los pensamientos: «Son tus pensamientos y los míos. Mira de donde surgen todos, hasta donde se elevan y cómo todavía es más bonito cuando caen. Y luego en cuanto se deshacen, la misma fuerza vuelve a rehacerlos, y de nuevo ese oscuro quebrado, esa caída…y así interminablemente».

Para Aragon el paisaje urbano «está tan visto» para el ciudadano que habita una ciudad, que ya no lo ve. Recuperar esa mirada que trasciende lo visible, es lo que nos transmite la experiencia del narrador de El campesino de París (Bruguera,1979) que deambula por alguno de los espacios urbanos de esa ciudad, como el pasaje de la Opera. Los «pasajes» fueron unas galerías comerciales construidas en el interior de las manzanas comenzadas a construir en la primera mitad del siglo XIX, Aragon los describe como: «corredores robados a la luz (…) acuarios humanos convertido en santuarios de un culto a lo efímero». En el capítulo titulado El pasaje de la Opera, el narrador camina por este pasaje que está siendo demolido para la apertura del bulevar Haussmann, una operación inmobiliaria que provocó la expropiación de decenas de pequeños comerciantes que intentaron oponerse a las «artimañas de nuestros ediles y de ciertos grandes tiburones financieros» como leemos en la prensa de la época que reproduce la novela.

La nómina de pintores vinculados al surrealismo es amplia. Para terminar este breve ensayo traigo aquí a uno de esos artistas, Giorgio de Chirico (1888-1978), que, aunque tuvo una relación problemática con Breton, gran parte de su obra participa plenamente del espíritu e ideas que animaba al grupo, pero, además, se puede considerar su obra como una representación surrealista de la ciudad. De Chirico bautizó su pintura, muy influenciado por la lectura de Nietzsche, como «metafísica». Después de haber leído a este autor, decía, «me di cuenta de que existe una cantidad enorme de cosas extrañas, desconocidas, solitarias, que pueden ser traducidas en pintura. Probé a expresar ese sentimiento misterioso y potente que había descubierto en los libros de Nietzsche: la melancolía de las hermosas mañanas de otoño, la hora de la siesta en las ciudades italianas, y la ciudad donde ese fenómeno se produce por excelencia es Turín» ( F.Pajak, La inmensa soledad. Con Nietzsche y Pavese, huérfanos bajo el cielo de Turín, Errata Naturae, 2015). Las plazas, soportales y monumentos de esta ciudad, en la que vivió algún tiempo, se covierten en sus lienzos en espacios enigmáticos representados en pinturas que carecen de toda lógica narrativa, son imágenes oníricas en las que las sombras se despliegan inquietantes como si tuvieran vida.

La escisión política del surrealismo

El día de Nochebuena de 1926, Aragon y Breton decidieron afiliarse al Partido Comunista francés, aunque este último lo abandonó unos años después, Aragon llegó a ser una figura preeminente en ese partido político. En una conferencia en 1934, Breton manifestaba que el surrealismo había pasado por dos fases, la primera, en la que se plantearon las relaciones entre inconsciente y consciente; y la segunda, en la que se encontraban en ese momento, en la que se presenta la acción social y política «siguiendo el método adecuado del materialismo dialéctico, una acción que no podemos abandonar, en cuanto sostenemos que la liberación de la humanidad es la primera condición para la liberación del espíritu, y que esta liberación de la humanidad solo puede ser esperada de la revolución proletaria» (Herbert Reed, Historia de la pintura moderna, Serbal, 1984). Esta posición radical es la que expresa el segundo Manifiesto surrealista que escribió Breton con Paul Éluard a finales de 1929, en el que leemos que en el surrealismo se funde el lema de Marx: «Transformar el mundo», con el de «Cambiar la vida» de Rimbaud. En 1935 se producirá una escisión en el surrealismo cuando Breton abandona el Partido Comunista para alinearse con posiciones trotskistas.

Breton, que murió en 1966, se hubiese sentido feliz si, en mayo de 1968, hubiera visto pintado en los muros de la Sorbona el aforismo surrealista que se ha convertido en el emblema de ese acontecimiento histórico: «La imaginación toma el poder».

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