Variaciones del borrador

La creación poética implica en su desarrollo un proceso continuado de insistencia y de tentativa a través de un indudable trabajo de orfebrería, que implica crear alianzas, afinidades y, en última instancia, el afinamiento

El poeta Pablo Neruda, en la búsqueda de su escritura.

El poeta Pablo Neruda, en la búsqueda de su escritura.

OCTAVIO PINEDA

Indudablemente, en la escritura poética no se puede cuestionar la existencia de cierto hechizo o fogonazo previo, que se vislumbra en los denominados versos encontrados por Paul Valèry, aquellos que suceden pero no son sucedidos, vinculados estrechamente al pulso y al subconsciente.

Ahora bien, para su correcto acoplamiento y la consecución de un ritmo adecuado en la composición, estos versos requieren de los versos hechos, siguiendo la denominación propuesta por Valèry, más vinculados a la artesanía que a la inspiración.

Alejados del trance y el éxtasis, es en los versos hechos donde se consolida la obra. A través de un indudable trabajo de orfebrería, que implica crear alianzas, afinidades, y en última instancia, el afinamiento, culmina el texto. Tal como señala Eugenio Padorno en su último minutario: En el istmo también los ruiseñores pensamientos te despiertan al alba (2021), aunque solo ocurra de una forma, en la escritura poética todo podría haber ocurrido de otro modo.

Por ello, escoger una u otra palabra producirá un efecto nuevo, ya sea a través de su red sintagmática o en su espejo paradigmático. Nada es aleatorio. El proceso de selección estimulará un significado completamente distinto en el poema. Y como muestra de este permanente juego léxico, recurro a una anécdota de los primeros años de facultad para explicarlo:

En una asignatura de poesía latinoamericana, hace ya muchos años, el profesor nos solicitó que analizáramos el poema XV de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1922) de Pablo Neruda. Una vez delante del texto, y previo a su estudio, nos contó un hecho curioso en su elaboración, que a la postre tendría un gran valor en el efecto y el tono de toda la obra. Según había consultado en los legajos de Neruda, aquel célebre primer verso de sobra conocido incluía en su borrador una palabra que había sido tachada y sustituida por otra.

Antes de suceder el cambio, sus versos decían: «Me gustas cuando callas porque estás como dormida, / y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca». Si el profesor estaba en lo cierto — aludía a un borrador consultado por él mismo en los archivos del poeta, que hasta la fecha no he podido verificar—, la primera escritura de Neruda nos entregaba una lectura plana, eminentemente fisiológica, sobre la cual la voz esquivaba cualquier tipo de trascendentalismo.

En aquel misterioso borrador, Neruda había indicado que ausente sería el término definitivo para su edición final. De tal modo, desplazaba el contenido hacia un plano mental, permitiendo que el lector pudiera participar en la obra, ya que ahora estaríamos obligados a dirimir si aquella persona estaba dormida, contemplativa o acaso desmayada. Confirmaba un golpe de efecto; el poeta difuminaba cualquier tipo de fijación conceptual y sumaba ambigüedad al contenido.

Teniendo en cuenta que Neruda contaba con apenas 19 años, su precocidad advertía la necesidad de realizar una reflexión en torno a las posibilidades del lenguaje. Mediaba en su creación un cuestionamiento léxico con el que se esforzaba en embocar en el momento justo la palabra que diera al poema su tono definitivo.

Una edición crítica

Sin embargo, este tipo de borradores no es demasiado común. Encontrar documentos que registren los cambios realizados antes de la publicación del poema es una tarea complicada. Interrogar el palimpsesto, mostrar sus huellas a lo largo de la creación entraña numerosas dificultades. Acaso el único soporte al que tenemos accesos son las ediciones críticas, sobre todo, en aquellas que presentan ilustraciones de los legajos y los borradores manuscritos de las obras.

Puntualmente se realizan también ciertas exposiciones sobre los manuscritos de los autores más relevantes, o en la descripción de los cuadernos inéditos, como ocurría con las libretas manuscritas de Roberto Bolaño hace ya varios años en la exposición del CCCB: Archivo Bolaño (1977-2003). O en las casas museo que albergan todos los archivos de este tipo de autores. Probablemente sean estas las únicas formas de acceder a un territorio que nos ubica de lleno en el taller del artista.

A la altura del célebre poema de Neruda, encontré en mi biblioteca otro testimonio con el que seguir reflexionando sobre este proceso de escritura. En una edición crítica, cómo no, de la poesía de César Vallejo, editada en 1997 por Akal, Antonio Merino acompañaba la edición definitiva del poema Masa, perteneciente a España, aparta de mí este cáliz (1937), junto a una fotografía del borrador original lleno de tachones. Entre los distintos cambios, destacaba uno en la primera estrofa. En origen, dicha estrofa decía: «Al fin de la batalla, / y muerto el individuo, vino hacia él un hombre / y le dijo: ¡No mueras, te amo tanto! / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo».

Un leve cambio léxico puede transformar el tono del texto, pues en la escritura poética todo podría haber ocurrido de otro modo

En aquel borrador, el poeta peruano había tachado el sustantivo individuo para intercambiarlo por combatiente, fijando para siempre la estrofa en el imaginario colectivo. De esta forma, el trasvase permitía cohesionar el verso con otras partes del texto, otorgándole una coherencia semántica a la composición. El nuevo sustantivo asentaba el tono, a la vez que completaba un campo semántico con el resto de palabras de los versos que orbitaban: batalla, mueras y cadáver.

En su caso, Vallejo, al contrario que Neruda, acometía el cambio buscando delimitar el significado, haciéndolo girar en torno a la Guerra Civil española, como marco universal de la muerte y de la esperanza en que se inscribe el poemario. Evitaba expandir el contenido, algo que sucedía de manera opuesta en el poeta chileno, donde el adjetivo dormida, cuya frontera léxica es clara, daba paso a una mirada más panorámica y a la vez más diluida y ambigua, reflejada en el concepto ausente.

Sea como fuera, contenido limitado o expansivo, lo destacable, en mi opinión, era el procedimiento: ambos exhibían su espíritu de afinación, dando a la palabra la certeza o la ambigüedad, dependiendo de las necesidades del poema. Tanto Vallejo como Neruda demostraban que la búsqueda permanente en el lenguaje requiere de la insistencia y de la tentativa, dos herramientas que otorgan al cuestionamiento, la revisión y la fermentación, la energía indispensable sobre la cual afrontar cualquier variación de la obra literaria.

Futuro incierto

Como último paso de esta reflexión, en una de las últimas escenas de Luces de Bohemia, en su edición de 1924, recordé que Valle Inclán nos proporcionaba una curiosa opinión sobre la elaboración de este tipo de palimpsesto.

El fragmento del diálogo entre los personajes del Marqués de Bradomín y del poeta Rubén Darío resulta revelador.

EL MARQUÉS.- ¿Son versos, Rubén? ¿Quiere usted leérmelos?

RUBÉN.- Cuando los haya depurado. Todavía son un monstruo.

EL MARQUÉS.- Querido Rubén, los versos debieran publicarse con todo su proceso, desde lo que usted llama monstruo, hasta la manera definitiva. Tendrían entonces un valor como las pruebas de aguafuerte. ¿Pero usted no quiere leérmelos?

RUBÉN.- Mañana, Marqués.

Atendiendo a las palabras del Marqués, la contemplación del taller de escritura en la poesía sirve de escaparate para visibilizar el esfuerzo de reelaboración que todo texto conlleva. Un esfuerzo que también reivindica Valèry, nuevamente, en sus reflexiones: «Si supieras lo que deshecho, admirarías lo que conservo».

El procedimiento de filtrado permite asumir que la poesía no habita solo en su forma final, como poema estrictamente, sino que es fruto también del desarrollo, del tránsito hasta su última forma. Como metáfora de esto mismo, nada mejor que el viaje a Ítaca del poema de Cavafis: la poesía debe disfrutarse en el movimiento que nos conduce a su plasmación definitiva.

Tal como sucede en las nuevas cocinas de algunos restaurantes, con las ventanas abiertas, o en los museos donde se traspasan las puertas del depósito, presentar el poema colmado de grietas, cicatrices o imperfecciones, a modo de tachaduras, corrobora que la inspiración viene acompañada de una pericia artesanal.

Gracias a la transparencia de este llamado monstruo de Valle Inclán, el lector descubre el desarrollo instrumental del texto. Sin embargo, temo que en un futuro cercano, se vislumbra su extinción. La escritura digital ha desplazado el legajo documental en papel, la tinta ha trasladado sus tatuajes manuales al registro en ordenador, y más recientemente a la pantalla del móvil y la tablet, con lo cual los borradores se diluyen paulatinamente en el limbo informático, y no son objeto de tal artesanía.

El ayer de los cuadernos y los apuntes va viendo como el hoy de carpetas y documentos que se borran en su versión siguiente, sepulta el trabajo de alquimista de quienes pugnan con el lenguaje, y se adentran en los recovecos de lo que se quiere decir, dice y significa finalmente cada palabra, tanto por sí misma como por su contexto.

Por este motivo, quiero finalizar poniendo nuevamente en valor las ediciones críticas, como único salvamento para registrar un pasado que se extingue.

Buscar con esperanza la necesidad de que desde la investigación nos sigan permitiendo compartir ese instante preciso en el que la obra se desprende del ropaje del esbozo para fijar su escritura definitiva.

Debemos ser conscientes de la importancia de alentar una forma de compartir la poesía en su desarrollo, como ese monstruo fijado en su forma latente al esbozo, sobre el que podemos verla moverse, sentirla vestirse y desvestirse, haciéndonos partícipes de la obstinación que emerge de una experiencia creativa única vivida dentro del lenguaje.

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