Aunque es más que probable que pase inadvertido, como tantas efemérides de profundo calado intelectual que se ocultan en la niebla del olvido, este año se cumplirá el centenario del nacimiento de Arthur Penn (Filadelfia, 1922-Nueva York, 2010), uno de los directores hollywoodienses más elogiados por la crítica europea —no tanto por la estadounidense y menos aún por la industria— en la década de los 60 y 70 que representó como nadie la corriente del cine de autor que brotó en Hollywood en aquellos tiempos, cuya escasa pero enérgica y audaz filmografía sigue brillando con luz propia gracias a la absoluta vigencia de películas tan fuera de norma en el contexto industrial de la época como El zurdo (The Left-Handed Gun, 1957), El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962), La jauría humana (The Chase, 1965), Bonnie & Clyde (Bonnie & Clyde, 1967), Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970), La noche se mueve (Night Moves, 1975) o Missouri (Missouri Breaks, 1976) donde se muestra en toda su crudeza el ejercicio continuado de la violencia como base estructural de una sociedad infectada por el odio racial, la codicia financiera y la marginación social.
Miembro relevante de la llamada «generación de la televisión» junto a otras figuras emergentes del joven cine estadounidense de la posguerra, como Delbert Mann, John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt, Ralph Nelson o Robert Mulligan, Penn se erigió, desde su debut en 1957 con El zurdo, y tras años de actividad en el mundo del teatro y de la televisión, en el paladín de una nueva tendencia cinematográfica de matriz progresista que engendraría obras de la lucidez crítica de Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men, 1957), Donde la ciudad termina (Edge oh the City, 1957), Los jóvenes salvajes (The Young Savages, 1961), Réquiem por un campeón (Requiem for a Heavyweight, 1961), El mejor hombre (The Best Man, 1964), Días de vino y rosas ( Days of Wine and Roses, 1962), Matar a un ruiseñor ( To Kill a Mockingbird, 1962) o La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, 1967), dirigidas, en su mayoría, por realizadores de larga experiencia durante la Edad de Oro de la Televisión Norteamericana y con conciencia plena del giro coperniquiano que experimentaría el cine estadounidense a partir de su firme implantación en los grandes platós de Hollywood.
Pues bien, en El zurdo, su ópera prima, inspirada en la obra teatral de Gore Vidal The Death of Billy the Kid, y a diferencia de otras películas que se centran con mayor o menor fidelidad en los mismos hechos que describe Vidal (Billy the Kid, realizada en 1930 por King Vidor o Pat Garrett and Billy the Kid, que Sam Peckinpah realizó en 1973), Penn pretende desmitificar la leyenda que rodeó la vida y muerte del outlaw William Body, alias Billy el niño, presentando a su protagonista, encarnado por un jovencísimo Paul Newman, como un ser rebelde e inadaptado, abocado a su pesar a sumergirse a fondo en el mundo de la delincuencia como única escapatoria a una vida ahogada por la inadaptación y el vagabundeo.
Años más tarde retomaría su intento de desmitificar la historia, en este caso, la de la conquista del Oeste, a través de una de sus películas más famosas y emblemáticas Pequeño gran hombre, basada en la novela homónima de Thomas Berger e interpretada por un Dustin Hoffman en plenitud de facultades junto a una Faye Dunaway de imborrable recuerdo. En sus casi dos horas y media de metraje, donde no sobra ni uno solo de sus majestuosos planos, el director no nos priva del menor detalle acerca de acontecimientos históricos tan aborrecibles como los que precedieron a la mítica batalla de Little Big Horn con la puesta en la picota del controvertido George Armstrong Custer, interpelado en calidad de paradigma de los valores más rancios y reaccionarios de la América ultraconservadora, la que tanta añoranza y fervor patriótico provoca hoy entre los hinchas de Donald Trump. La fotografía a cargo del gran Harry Stradling constituye la guinda de este atípico y envolvente western que sirvió de modelo reciclado a un género dotado de futuro pese a su maltratada trayectoria como referente por excelencia del cine más simplista y convencional en millares de títulos.
El milagro de Ana Sullivan, su segundo largometraje, producido cuatro años después de El zurdo e inspirado en la obra William Gibson, constituye un melodrama de intensidad inusitada, que siempre gozó de un merecido predicamento popular aunque no han faltado voces que han cuestionado a menudo el trabajo de su director en este sentido. Tal como confesaba el propio Penn a la prestigiosa revista francesa Positif, con motivo del estreno de su película, «no hay nada sentimental ni reconfortante en el tratamiento del filme a pesar de que se trata de un tema que invita a blanduras. Creo que el efecto emocional de la película es tan puro como fuerte y aleccionador».
Su puesta en escena, apoyada en el refinado trabajo fotográfico de Ernest Caparrós, y en la interpretación superlativa de Anne Bancroft como Annie Sullivan, premiada ese año con el Oscar y la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, y de la joven Patty Duke, también ganadora del Oscar, convierten este espléndido melodrama en un metódico ejercicio de introspección psicológica que apela sin fisuras a la emotividad del espectador.
Seis años después de Pequeño gran hombre, Penn visitaría de nuevo los procelosos senderos del western partiendo de un guion original de Thomas McGuane y con un reparto encabezado por dos de los divos más populares del momento: Marlon Brando y Jack Nicholson. En Missouri, íntegramente producida por la United Artists, Penn no titubea al mostrarnos que las estructuras de la sociedad norteamericana se han establecido desde siempre sobre la base de la ley del más fuerte, conformando un vigoroso alegato contra dichas estructuras y contra las secuelas que provoca en un medio rural donde el orden social luce por su clamorosa ausencia. Apoyándose en figuras arquetípicas, las traspone para que pongan de manifiesto unas relaciones de fuerza constantemente vigentes en la sociedad norteamericana contemporánea.
Lo mismo que hace en la magistral La jauría humana la mayoría de cuyos personajes viven al amparo de una ley no escrita que los coloca en una situación de predominio que les permitirá actuar impunemente contra quienes no siguen las siniestras pautas trazadas desde su clara situación de poder. La película, producida por Sam Spiegel para la Columbia a partir de un soberbio guion de Lilian Hellman inspirado en la novela homónima de Horton Foote, insiste en la idea sobre la sociedad que Penn ha ido desarrollando a lo largo de su carrera, mostrando el irrespirable clima de tensión que provoca un puñado de personajes con fuerte predicamento social en una pequeña ciudad del Sur y la imposibilidad del sheriff de imponer la ley entre quienes la violan sistemáticamente por sostener sus oscuros y malsanos manejos.
Lo que el director propone en esta película es el retrato de una sociedad dominada por el aburrimiento, el desequilibrio y el hastío, que se prepara para el anunciado regreso de un cuerpo extraño que aquélla rechaza —Bobby, un joven evadido de la prisión—, y que provoca inquietud y temores, estallidos de histeria primero y de violencia después y, finalmente, el asesinato expiatorio del elemento considerado indeseable. Una trama de denuncia social arropada por un elenco integrado por estrellas de la talla de Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, Janice Rule, Robert Duvall o Angie Dickinson al que críticos e historiadores la sitúan entre los cincuenta largometrajes más importantes de la historia.
Similar consideración tuvo entre el público y la crítica el estreno de Bonnie & Clyde, una excelente producción de Warren Beatty para la Warner, perteneciente a una especie de saga de la conocida Depresión de los años treinta, vista a través del singular destino de dos famosos bandidos jóvenes, fundadores de una mítica banda de atracadores de bancos.
Evidentemente, Bonnie & Clyde transmite diversos elementos de reflexión, más directamente vinculados a la naturaleza de sus personajes —históricos a la vez que mitológicos—cuya trayectoria delictiva cuenta, pero también al contexto social de la América de la Depresión, reflejado en este caso a través de pequeñas pinceladas indirectas, a veces más significativas que muchos plúmbeos y retóricos discursos que llenan miles de novelas y películas sobre el tema. Un más que solvente reparto integrado por el propio Beatty, Gene Hackman, Faye Dunaway, Michael J. Pollard y Estelle Parsons añade más razones para calificar a este filme inmarchitable de referente incontestable de un período crucial para la evolución estética e ideológica del cine norteamericano.
