Siempre se ha visto la presencia del San Antón del Tríptico de las Nieves de Agaete como una figuración que se relaciona con el nombre del donante. Proponemos desde este trabajo una nueva hipótesis que pasaremos a desarrollar a continuación. Sin duda nos encontramos ante una de las figuras de mayor calidad del retablo por su excelente factura. Si la composición flamenca de Agaete está realizada por Joos van Cleve y su taller – cuestión que solía ocurrir cuando los encargos se producían en Amberes, pero se exportaban fuera– el pintor realizaría las alas y, el panel central, donde la temática es menos innovadora lo llevaría a cabo en colaboración con los artistas de su afamado taller. San Antonio Abad es representado de avanzada edad, de pie, concebido con escultórica plasticidad, vestido de ermitaño, pero no con el rústico sayal de burda lana, sino ataviado de modo elegante con paños de excelentes calidades textiles. La negra capa con capucha perfila un verdadero retrato de facciones definidas y reales, destacando la cuidada y lumínica barba partida, el grueso y caído labio inferior, la recta y larga nariz, además del realce de los arcos superciliares y del pómulo derecho y resaltes de la frente. Bajo la túnica se percibe un cuidado hábito de tonalidades malvas, ornamentado con dorada cenefa en la parte inferior y en las bocamangas. No ha buscado el artista la representación más tradicional del santo ligada a las tentaciones, sino que lo ubica en un poético e idílico lugar, otorgándole un grandioso protagonismo en el retablo, mostrando su expresiva y grandilocuente figura sobre un monumental paisaje rocoso. Al fondo de la composición se escenifica una zona portuaria, con cuidado detallismo, y una próspera ciudad comercial, a tenor de sus edificaciones. En un espacio más cercano al espectador, el pintor ha establecido un fugaz y armónico encuentro de peregrinos entre las figuras de San Cristóbal con el Niño y San Antón.
El santo ermitaño no lleva la cruz con la Tau en su indumentaria, sino que la porta a modo de elegante báculo en la mano izquierda. Con melancólico rostro, absorto en sus pensamientos, avanza con el cerdo que le caracteriza detrás del comitente de la obra –con el que guarda relación patronímica– hacia el espacio sagrado que conforma la Virgen entronizada y el Niño. Llama la atención el libro, con funda protectora de piel, colgado del cinturón para poder leerlo durante el camino. De la misma manera, como objeto preciosista que pende también de la cintura, sorprende el rosario de acristaladas cuentas, que va desgranando delicadamente con su mano izquierda. El tratamiento de ambas manos es minucioso y alerta al espectador de una circunstancia, y es que su aparente tersura no parece concordar con el rostro del anciano. Podemos pensar que estamos ante una representación que va más allá de la personificación del santo vinculado al donante de la obra.
¿Por qué el pintor ha puesto tanto cuidado y esmero en la representación de esta humanizada figura sagrada que, como ya hemos indicado, parece representar el retrato de alguien significativo para el artista? La hipótesis que aportamos en este trabajo es que San Antón viene a suponer un autorretrato del propio Joos van Cleve. Se conoce su interés por aparecer autorretratado en composiciones sacras, desde su juventud. Así se representa en el retablo del altar mayor de la Iglesia de San Nicolás de Kalkar, También se autorretrata en una de las alas del retablo realizado para la capilla Reinhold de la Iglesia de Santa María en Gdansk. Posteriormente, se mostraría como espectador del Cortejo de los Reyes Magos en los dos retablos de la Adoración de los Reyes de Dresde. En ambas composiciones aparece tocado con una boina negra, similar a la del autorretrato del Museo Thyssen (h.1519).
En el caso del retablo de Agaete, que nos ocupa, y teniendo en cuenta la época en que vivió el pintor, estamos ante un hombre que podía tener la consideración de mayor, ya que tendría entre 40 y 46 años (teniendo en cuenta que su nacimiento se sitúa entre 1485 y 1490 y que la cronología del retablo de Agaete se ha fijado entre 1525-1531). El hecho de representarse como un santo tan longevo –como es el caso de San Antón– le obligaría a avejentar su rostro, no así sus manos, que responden a una persona más joven, acorde con la edad que debía tener en esos momentos. Basamos nuestra hipótesis en el grabado que muestra a Joos van Cleve en la obra publicada en 1572 por el humanista flamenco (pintor, poeta...) Dominique Lampsone (1532-1599). Se trata de un libro que contiene 23 retratos grabados de significativos artistas de los Países Bajos, realizados con gran precisión y nitidez por importantes grabadores. La edición de esta obra la preparaba la editorial de Amberes que llevaba el impresor, grabador y pintor Hieronymus Cock, quien falleció antes de su publicación. En el momento que vio la luz el libro los pintores representados en los distintos grabados no existían. De ahí el que Lampsonius dedicara a cada uno de ellos un epigrama laudatorio en latín –a modo de elogio funerario– que figura en la parte inferior de los distintos retratos grabados. Entre los representados figura Joos van Cleve con el número 12. Nos muestra al pintor de medio cuerpo, mirando al espectador y elegantemente ataviado con una piel de armiño. Destacamos la elocuencia de sus manos y el expresivo rostro definido por larga y cuidada barba partida, grandes bigotes, belfo de la boca, pronunciada nariz, así como marcados arcos superciliares y protuberancias frontales.
La caracterización del rostro de San Antón ha sido muy cuidada por Joos van Cleve, convirtiéndolo en un verdadero retrato cuya contemplación atrapa al espectador por su calidad técnica, grandiosidad y ensimismamiento. No cabe duda de que sus facciones se asemejan mucho a las del retrato del pintor publicado en 1572 por el humanista Lampsonius, como ya hemos referido. Este artista flamenco introdujo su imagen en composiciones sagradas cuando todavía era un hombre joven. No es atrevido pensar que también quisiese dejar constancia de su persona en la época de madurez. Al fin y al cabo, es una forma subliminal de testimoniar la autoría de la obra, además de un modo de conseguir la inmortalidad, compartiendo escenario sagrado con sus mecenas en una composición que no se iba a quedar en Amberes, donde podían reconocerle, sino que estaba destinada a un lejano lugar, adonde se dirigía oculto, en forma de solitario penitente encapuchado.
El retablo de Agaete muestra el peso que la devoción popular ha tenido en la consideración y reconocimiento de la Virgen de las Nieves. No obstante, llama la atención el ala derecha del retablo en la que consideramos que el propio pintor se ha transmutado en San Antón, quizá para emprender el último viaje como peregrino en la tierra, dentro del concepto general de vanitas, hacia la tierra prometida, que en este caso son las Islas Afortunadas. Esta atrevida interpretación nos permite incluso realizar otra lectura más pegada a la realidad. En el cuadro del artista de los Países Bajos se mezclan dos protagonistas de la Conquista y primera andadura histórica de las Islas Canarias junto a la Corona de Castilla. De un lado, el mercader genovés Antón Cerezo, cuyo evidente retrato puede ser el arquetipo de los comerciantes genoveses que financiaron la empresa de la conquista. De otro, la oculta imagen del artista flamenco, convertido en un anciano venerable, que podemos vincularla al negocio del azúcar que incorporó a los flamencos a los archipiélagos atlánticos y con ellos la llegada de sus magníficas tablas que hoy forman parte de su rico patrimonio artístico.
