¿Qué pueden tener en común Thomas Mann, Baudelaire, Blasco Ibáñez o John Waters y su diva drag Divine? Pues que, en todos ellos y en muchos más artistas, filósofos, escritores o políticos, el universo de la música wagneriana está, de una u otra manera, presente, y así lo cuenta el crítico musical de The New Yorker, Alex Ross, en su último trabajo: Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música.
Lo primero que ha hay que decir es que Wagnerismo no es una biografía al uso, apunta en otra dirección. Estamos ante un volumen de casi ¡mil páginas! que rastrea la pervivencia en el tiempo del legado de un creador difícil de encasillar.
Wagner ya fue una celebridad en vida, conoció el éxito y la polémica. Y su muerte en Venecia en 1892 causó impacto mundial (cinco mil telegramas se enviaron en las siguientes veinticuatro horas desde la ciudad italiana para anunciarla). Un aluvión de escritos y poemas en su memoria, reseñas y un duelo global dieron el primer toque de atención sobre la magnitud de una obra que no deja de crecer. A su muerte, nació el wagnerismo, «un caótico culto póstumo que traspasó el ámbito de las artes en su totalidad: poesía, novela, pintura, teatro, danza, arquitectura, cine. También irrumpió en el ámbito de la política: tanto los bolcheviques en Rusia como los nazis en Alemania requisaron la música de Wagner como una banda sonora para sus intentos de rediseñar la humanidad. Se convirtió en el leviatán del fin de siglo, en gran medida porque no fue nunca simplemente un compositor», explica Ross.
El escritor estadounidense va segmentando esta estela en cada capítulo, estableciendo ricas conexiones que nos permiten, al final de la lectura, tener una imagen fiel del influjo que sus obras han ido produciendo en tantos frentes. Es curioso cómo autores como Friedrich Nietzsche o Baudelaire coinciden en comparar su música con el consumo de opiáceos. Un narcótico musical sobre el que, además, se teorizó por su influencia erótica (James Kennaway sugirió que el compositor «podía producir histeria en las mujeres y afectar a la función de los ovarios y el útero» (sic). Ese poder seductor fue pasando de país en país de manera paulatina, pero con características diferenciadas: para los franceses, Wagner representaba la modernidad y se establecieron fuertes bandos a favor y en contra. En la militancia wagneriana, además de Baudelaire, estaban escritores como Verlaine, Mallarmé o Zola y pintores como Cézanne, Gauguin o Van Gogh. Sin embargo, para los ingleses enlazaba con el mundo artúrico y para los americanos entraba por su amor por los grandes espacios abiertos y las leyendas de frontera, fomentándose, incluso, publicaciones para los más jóvenes (Walt Whitman o Mark Twain y muchos arquitectos de finales del siglo XIX estuvieron muy cerca de sus postulados estéticos). Pero el reguero de su impacto se puede apreciar en todos los continentes y en autores de lo más diverso. La creación del Festival de Bayreuth, que, a su muerte, Cosima Wagner transformó en acontecimiento para el público internacional fue clave en la expansión de su obra.
Luces y sombras
En el libro están las luces y también las sombras. Frente a la modernidad de tantas de sus propuestas, frente al trajín oscilante de sus ideas políticas o su genio creativo, hay que consignar ensayos suyos como El judaísmo en la música, panfleto antisemita, o el brutal uso que el nazismo hizo de óperas suyas como Maestros Cantores de Núremberg.
Una de las conclusiones que se extrae de Wagnerismo es que la contradicción es uno de los motores que mejor definen al compositor, el leitmotiv frente a la melodía infinita, los odios que traslucía frente al poder redentor del amor y la compasión en sus obras de madurez. Y también es interesante comprobar cómo rápidamente se comenzaron a hacer lecturas feministas de su obra y desde el ámbito homosexual se generaban verdaderas «peregrinaciones» a Bayreuth «de uranianos llegados de todos los países», siempre atentos a los subtextos de sus óperas.
El listado de personalidades culturales que se rinden a su influencia es inmenso. Por citar algunos: D. H. Lawrence, Virginia Woolf y el grupo de Bloomsbury, E. M. Forster, Marcel Proust, Diáguilev, Joyce, George Bernard Shaw, Thomas Mann o T. S. Eliot. Llama la atención la fascinación de la izquierda internacional por el Wagner más joven, que convivía con la inquina que le tenía Karl Marx por tener que dormir una noche en el banco de la estación de tren al estar llenos los hoteles por los asistentes al «festival de memos de Bayreuth».
La oscuridad absoluta llega con la apropiación del nazismo por su música; para el aparato político del nazismo fue clave el uso de la mitología wagneriana y el propio Hitler adoraba una música imprescindible en los días de gloria del Partido Nazi en Núremberg o en los filmes de Leni Riefenstahl.
Dedica Ross un amplio capítulo al cine, con más de mil películas que emplean su música y defensores acérrimos de su obra como Luis Buñuel o Luchino Visconti. O el uso en Apocalypse Now de Coppola, que emplea la Cabalgata de las Valquirias en el ataque de los helicópteros, música que también usa John Waters mezclándola con gruñidos de cerdos en uno de los mortíferos ataques de Divine. Se cierra Wagnerismo con la reconversión del nuevo Bayreuth, que comenzó con el nieto del compositor, Wieland Wagner, y que tuvo puntos de inflexión en el Anillo de Patrice Chéreau y Pierre Boulez y las puestas en escena de los protegidos de Bertolt Brecht.
Al final, Ross nos deja una reflexión, a mi juicio, muy acertada: «Cuando miramos a Wagner, estamos mirando a través de un espejo de aumento del alma de la especie humana. Lo que odiamos en él, lo odiamos en nosotros; lo que amamos en él, lo amamos también en nosotros».
