Han pasado 110 años desde que Wassili Kandinsky publicara un breve ensayo titulado De lo espiritual en el arte, donde exponía su credo estético. Muchas cosas han cambiado desde entonces, entre ellas quisiera mencionar el descrédito de la idea de lo espiritual en el arte. En aquella época la civilización europea había entrado en una profunda crisis de valores que desembocaría en la Primera Guerra mundial. Se hablaba entonces en Centroeuropa de una «Revolución del Espíritu» que frenase el avance del materialismo de la vida moderna. Los artistas se comprometieron en esa lucha. Hoy en día, el materialismo no encuentra en las manifestaciones artísticas freno alguno. Una prueba de esta postergación u olvido de lo espiritual en el arte es la ausencia o la pobreza de la iconografía de la muerte en la pintura. Son muchas las causas de este olvido. La primera es el hedonismo de la cultura moderna. Ya ningún artista se atreve a poner su arte el servicio de una revolución del espíritu. Lo que predomina hoy en el arte es una monismo materialista. No es una casualidad que el fin del pensamiento simbólico se haya producido al mismo tiempo que el fin de la idea de lo espiritual en el arte. Las tendencias conceptuales y postconceptuales han consagrado el procedimiento retórico de la tautología para justificar una visión del proceso creativo que carece de densidad simbólica, según la cual, una rosa es una rosa. El salto metafórico queda obviado por esta obtusa tautología que pretende borrar la impronta antropológica que nos había impulsado a ver en las imágenes del mundo un «bosque de símbolos» (Baudelaire). Ante el materialismo de la vida moderna, los artistas actuales han claudicado, se han rendido con armas y bagages; pero no Cristino de Vera.
Abordo este artículo como una propuesta de revisión de la pintura de Cristino de Vera desde el campo de la teoría del arte, y lo haré relacionando tres categorías estéticas: la levedad, la luz y la muerte. Quisiera precisar que cada una de estas categorías tiene su polo opuesto: la pesantez lo es de la levedad; la oscuridad, de la luz; y la vida, de la muerte. Antes de seguir avanzando, surge un problema que formularé como pregunta: ¿cómo es posible que la levedad y la luz, que son atributos de la vida, parezcan asociados a la idea de la muerte? Resolver esta antinomias es la tarea que se propuso Cristino de Vera en su pintura.
Analizaré seguidamente el análisis de estas tres claves .
Me remito a un un admirable ensayo del escritor italiano Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, de las que solo pudo desarrollar cinco, porque murió antes. La primera de las cinco es la levedad.
Uno de los grandes equívocos que la crítica ha cometido al analizar la pintura de Cristino de Vera es calificarla como puntillista. Es sabido que Cristino de Vera evita siempre en su pintura la mancha, reemplazándola por átomos de luz, que son como fotones. Más adelante intentaré explicar por qué lo hace. Esta manera de concebir la iluminación no tiene nada que ver con las especulaciones científicas de los neoimpresionistas, basadas en la óptica de Chevreul. Esta matización nos lleva a plantear una interrogación filosófica: ¿Es la suya una pintura de la trascendencia o de la inmanencia? La clave reside en la concepción de la luz. El primer dato que hay que considerar es la procedencia de la luz. Entonces, descubrimos que no viene de ninguna fuente externa, sino que surge del interior del cuadro. Sus objetos están iluminados por la misma luz que estos emiten. Según lo cual, en su mundo pictórico no puede haber sombras. Pero hay excepciones, como las sombras que proyectan las tazas que se encuentran en sus naturalezas muertas. Es un detalle a tener en cuenta el hecho de que el contorno de estas piezas de cerámica aparezca firmemente delimitado, sugiriendo que esa sombra no se moverá. De esta manera el tiempo queda detenido. El disco solar raras veces se encuentra en su pintura, y cuando excepcionalmente aparece es en el centro de la línea de horizonte. Se trata de un sol naciente que no morirá porque ha quedado detenido en su curso. Es una pintura con luz pero sin sombra. Una pintura sin sombras está fuera del tiempo y de su poder destructivo. Es una pintura sin sol pero con luz, con mucha luz. Esto es extraordinario. Los cuerpos están bañados en luz de tal manera, que tampoco hay sensación táctil, como diría Bernard Berenson, con quien, por cierto, Cristino se tropezó casualmente en uno de sus viajes a la Toscana, donde vivía este gran teórico. Me gustaría saber de qué hablarían el pintor y el teórico en aquel camino rural donde se encontraron. Berenson fue experto en la pintura del Renacimiento y teórico del arte que propugnaba una pintura cuyas imágenes produjeran lo que él denominaba una sensación táctil de peso, por ejemplo, la pintura de Giotto o de Massacio). Cristino propone lo contrario: una pintura que no pesa y carece de espesor. Como es sabido, el origen del naturalismo en la pintura occidental es la iluminación y la perspectiva (óptica) y la anatomía (ciencia médica). Las sombras dan la sensación una sensación de realidad cifrada en la corporeidad y la masa de las figuras. Esta corporeidad, evocada por los valores táctiles de la pintura, como diría Berenson, simboliza el tiempo y la contingencia. Por el contrario, la pintura de Cristino de Vera se caracteriza no solo por la levedad y la ligereza, sino también por un tipo de iluminación mística y antinaturalista. La obra de Cristino de Vera se retrotrae al arte bizantino, en cuya pintura las figuras parece que levitan. Bocaccio lo explicó muy bien: «Giotto rimuttò l’arte dell’dipingere di greco in latino» («Giotto cambió el arte de pintar de griego en latino»). La maniera greca era el arte greco-bizantino, al que se opuso la maniera latina, que era el arte renacentista, inspirado en la Roma clásica. Así es como irrumpió el naturalismo en la pintura occidental, produciendo la imagen de lo corpóreo a través de la representación de las masas y las sombras. Cristino de Vera es el último pintor greco-bizantino. Siempre se sintió fascinado por la pintura de los primitivos italianos, pero también por la pintura flamígera de El Greco. En última instancia su pintura se remonta más atrás, a una época anterior a Giotto. El culmen de la levedad es la levitación: «A veces —dice Cristino de Vera— también he pintado figuras muertas, pero yo he querido hacerlas como levitando y una serenidad que viniese al rodearlas de una luz irreal». No quiero decir con esto que la sensación de peso en el arte produzca emociones estéticas de inferior rango que aquellas que expresan la sensación de lo ingrávido. Ambas son formas de interpretar la realidad. Pero estoy con Italo Calvino cuando afirmaba que en el próximo milenio la levedad será un valor dominante. Aunque, a decir verdad, la levedad no es sino una manifestación de lo espiritual en el arte. El sentido prospectivo de estas cinco conferencias dictadas por Italo Calvino parece confirmar la necesidad de quitarle peso al mundo; pues ya pesa demasiado. Cristino de Ver habla de «espacio en levedad» y «levedad del tiempo». En las dos dimensiones, el espacio y el tiempo, la levedad es una opción estética que no debería ser despreciada. Pero más allá del significado simbólico de este concepto en el mundo de las representaciones artística, también en la vida y en el mundo la levedad es necesaria hoy más que nunca.
El despojamiento ascético del arte de Cristino de Vera es una repuesta a la bulimia consumista. La ecología le ha dado la razón al artista: hay que ser ascético. Y por otra parte, es necesario invocar a la muerte para preservar la vida en el planeta, pues «la vitalidad de los tiempos —decía Calvino— ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbroso». Hoy el concepto de vida sufre una tergiversación gravísima.
Un sistema de representación como el que Cristino de Vera postula en su pintura, que no valora las cosas por la sensación de realidad que suscitan, y que no se sustenta, por lo tanto, en la corporeidad, sino en la luz, viene a proclamar que el mundo necesita lo mismo: levedad y diafanidad. La tarea mimética no puede consistir en duplicar la realidad, como hacía el arte pop. Siendo la imagen de una botella de Coca Cola un símbolo de la sociedad de consumo, carece de sentido que un artista la represente; las botellas de Coca Cola acabarán en un basurero y los cuadros de Warhol en un museo. «Triste vanidad de la pintura…», como decía Pascal. Hay que conseguir —según Cristino de Vera— que la realidad pierda espesor y peso y que las cosas se tornen ligeras; desprovistas de la dureza de las sustancias compactas que acaban en un vertedero, como declaraba Italo Calvino. Mientras tanto, Cristino de Vera aligera su pintura. No trabaja con manchas sino con puntos de luz y emplea poca materia en sus lienzos. En su conferencia sobre la levedad, Italo Calvino recurrió a varias citas de poetas que propusieron una visión del mundo cuyas imágenes se disuelven en un baño de luz: Lucrecio, Ovidio y Cavalcanti. Dice así: «La mayor preocupación de Lucrecio parece ser la de evitar que el peso de la materia nos aplaste». Italo Calvino destaca la visión atomista de Lucrecio que da cuenta de este principio, el atomismo, que subyace a las apariencias y confiere unidad a las imágenes del mundo. Esta «pulverización de la realidad» se encuentra también en toda la obra de Cristino. De Guido Cavalcanti, coetáneo de Dante, Calvino nos presenta una imagen fascinante: los átomos que no pesan, como «la nieve que caen sin viento» (aria serena quand’ appare l’albore / e bianca neve scender senza venti). Esta sensación de serenidad evocada en un poema de Cavalcanti que Italo Calvino cita y glosa en su conferencia, es la misma serenidad denostada por Adorno cuando sostuvo que nunca más volverá a ser la serenidad un atributo del arte. Se equivocaba. Puede que estuviera pensando en el lema de Winckelmann: «Noble sencillez y serena grandeza». Pero, la serenidad no es un atributo exclusivo del clasicismo. Para contradecir a Adorno, el arte de Cristino de Vera produce la sensación de un mundo noble y sereno, ordenado por la geometría y la luz. Quizá en el arte actual sea esta una visión intempestiva, extemporánea; pero no deberíamos despreciarla, pues un arte que, como el de Cristino de Vera, forja imágenes del mundo que contradicen el espíritu de los tiempos, se legitima porque este mismo espíritu, encarnado en la idea de progreso, es el que nos lleva al apocalipsis. ¿Por qué hay que ser modernos —como decía Rimabud— si la modernidad y la posmodernidad han perdido el rumbo?
Cristino de Vera explica en un fragmento de su libro La palabra en el lienzo, el significado que ostenta para él la idea de la serenidad. Dice así: «Quisiera, en mi trabajo, que todo tuviera un aire poéticamente remansado, que pareciera que lo fugaz es detenido, que huyese la angustia, y el silencio de paz lo envolviese todo, que la misma muerte fuese clara y diáfana, como una melodía silente donde todo fuese armónico. Es como querer asomarse a una ventana, donde ya no hubiera más lucha, ni más injusticia, ni más miedo ni horror; donde desapareciera todo terror a noche o muerte alguna. A fin de cuentas, estoy dentro de una constante de los que creen en la profunda ética del misterioso y enigmático sentido de la belleza…». El enigma que encierra su pintura no se desentraña fácilmente. La apelación a la serenidad no funciona como un bálsamo. Véase al respecto esta reflexión cargada misterio: «Dibujé un cáliz de luz y un círculo de sombra… era una taza blanca. Era caminar por el laberinto… Dibuje un cáliz de luz y un círculo de fuego, y el laberinto. Y ya cuando el alma en desnudez se dejó llevar a la luz total… al reino de la paz… salí del laberinto» (La palabra en el lienzo. Exposición en el monasterio de Silos, 2002). Parece estar describiendo una iniciación mística. Lo asombroso de esta imagen es cómo el artista asocia la imagen plácida y serena de una taza y su sombra con la imagen del laberinto. No conozco ninguna obra de Cristino de Vera que represente una taza y un laberinto. Está claro que el artista maneja claves simbólicas abstractas. No hace falta pintar el laberinto porque toda su pintura es el laberinto y habla de cómo salir de él. La salida del laberinto se llama iluminación mística y de esto Cristino de Vera, gran lector de San Juan de la Cruz, sabe mucho.
Pero volviendo al problema del binomio inmanencia/trascendencia en Cristino de Vera, hay que decir que pese a las evidencia visuales, su arte no proclama la inmanencia sino la trascendencia. Es cierto que la luz dimana de las imágenes del mundo y del interior de sus lienzos y dibujos; pero hay que tener en cuenta que el sentido del mundo en la obra de Cristino de Vera no procede de este mundo malo y perecedero. La filiación platónica de la idea de trascendencia en la pintura de Cristino es palmaria. Cristino de Vera somete la realidad a un proceso de abstracción riguroso. Como pintor es un monista espiritualista, especie rara en el arte de nuestros días. Si todavía dudamos del carácter trascedente de su pintura, basta con reconocer en ella la tajante separación entre lo sagrado y lo profano. Diré más: solo representa lo que para él ostenta el valor de lo sagrado. Las demás imágenes del mundo, por placenteras, familiares o emocionantes que sean, no forman parte de su universo pictórico.
Claro está que cuando hablamos del origen medieval del concepto de luz (Lux) en la obra de Cristino de Vera no nos estamos refiriendo a la estética del periodo románico sino a la del periodo gótico. Las primeras pinturas de Cristino que representan imágenes de la Pasión de Cristo, podemos definirlas como románicas, pues en ellas aún no había desarrollado su concepción atomista de la luz. En un viaje que hizo a Barcelona confesó su interés por las pinturas murales del románico que pudo contemplar n el Museo Nacional de Arte de Cataluña, de las que dijo lo siguiente: «Su espíritu místico, fuerte y directo me conmovió».
Pero su concepto de la luz no es el del románico sino el del gótico. Su obra se reclama del espíritu de los primitivos italianos, del pensamiento de San Francisco de Assis y de la inundación lumínica producida por los vitrales de las grandes catedrales. Su pintura refleja una concepción mística de la luz. John Ruskin, el descubridor del arte de los primitivos italianos, decía que la decadencia de la pintura occidental empezó en el Alto Renacimiento.
Quisiera referirme ahora a un concepto que no fue abordado por Italo Calvino en sus propuestas para el nuevo milenio, pero que guarda relación estrecha con el concepto de la levedad. Se trata del binomio opacidad/transparencia. Lo opuesto a la opacidad es la transparencia. Un mundo pesado y compacto es también un mundo opaco. André Breton estaba obsesionado con combatir la opacidad del mundo y exaltó en sus escritos la imagen simbólica del cristal. Se trata de una metáfora del conocimiento que remite al saber alquímico y a la búsqueda de la Piedra Filosofal. Según Breton, dicha idea se manifiesta en dos imágenes simbólicas cenitales: la lámina de cristal y la roca de cristal de cuarzo.
La lámina de cristal simboliza la transparencia y la victoria sobre la opacidad del mundo, mientras la roca de cristal de cuarzo simboliza la idea de lo bello como perfección absoluta, es decir, la Obra que no puede ser mejorada. Cristino de Vera siempre ha estado atento a los mensajes del la sabiduría hermética. En la geometría cristalina de sus dibujos es donde percibo yo de una manera más nítida la búsqueda de una perfección diamantina. de la imagen. Su proyecto creativo es coherente y perfecto, como un cristal de cuarzo.
Este perfección se manifiesta de un modo inequívoco en su imagen del árbol cósmico, que sostiene la bóveda celesta y al mismo tiempo sirve de escala que comunica el cielo con la tierra. Dicha imagen recibe en los estudios de simbolismo el nombre de axis mundi (el eje del mundo). Las imágenes de sus calaveras también parecen ser representaciones geométricas de la idea de perfección. Tienen luz y no pesan.
Su visión del mundo se corresponde con la fe que profesa, el monismo espiritualista. Pero este monismo es dialéctico porque, mediante una inversión simbólica, la muerte se torna en vida. Cristino de Vera montó en su pintura un dispositivo poético para expresar esta idea. La pintura no puede aspirar a una meta mas alta.
La Fundación Cristino de Vera-Espacio Cultural Cajacanarias ha organizado, para conmemorar el cumpleaños de Cristino de Vera, una exposición comisariada por el poeta Andrés Sánchez Robayna, que es, a mi juicio, la más esclarecedora de cuantas se han llevado cabo sobre el sentido simbólico de la obra de este artista, El título de la misma, Cristino de Vera y la palabra poética expresa con exactitud el contenido de la misma, siendo su mayor acierto, aunque no el único, haber fijado cuáles son las fuentes literarias de su obra pictórica.
