La forja de un pintor que cambió el arte

¿Cómo llega a este punto? Lo que parece claro es que el de Fuendetodos no fue un pintor de explosión temprano aunque sí se sabe que desde muy niño tiene “pasión por dibujar, una anécdota señala que quizá fuera el propio José de Pignatelli el que descubriera esa pasión”, recuerda Domingo de Buesa que señala la relación que tenían; “Era una persona de la familia de los Fuentes que pertenece a un ámbito muy cercano al joven Francisco porque su casa está muy cerca del palacio de esa familia”. Algo que está relacionado con que su padre, Braulio José Goya, era un artesano dorador de cierto prestigio (aún así, no hay que olvidar que nace en una familia de posición social media con serios apuros económicos y que eso es lo que les obliga a tener que cambiar de casa habitualmente) lo que le permite al futuro pintor “conocer muchas gentes del mundo del arte e incluso recibir encargos de este mundo a través de su padre”, afirma Domingo Buesa.

Quizá por esos apuros económicos que tenía la familia, y la necesidad de que el joven Goya tuviera que trabajar para colaborar a la manutención, no ingresa en la academia de dibujo de Zaragoza hasta los 13 años: “No es un ingreso muy temprano, para lo que era habitual es una edad un poco tardía pero cuando él entra ahí ya sabemos que ha dibujado desde mucho antes”, recuerda Buesa, que explica cómo era aquella academia: “No es que sepamos mucho de lo que hace en aquel momento porque no se conserva nada de aquellos trabajos, al menos nada que se haya detectado, pero empieza a trabajar en ese estilo barroco napolitano tardío del propio Luzán”. De aquella época es una de sus primera obras reconocidas, el armario relicario para la iglesia de Fuendetodos realizado en torno a 1762 del que solo se conservan fotografías ya que fue quemado durante la Guerra Civil o la Sagrada Familia con Joaquín Santana fechado en torno a 1760. Es decir, “ya estamos hablando de algunas obras importantes”.

Mientras continúa con su formación, es el momento en el que Goya intenta entrar en los premios nacionales, algo que no consigue. Se presenta en dos ocasiones a los premios de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando sin éxito. “La primera vez no consigue ningún voto, lo que son las cosas... —analiza Buesa— pero hay que tener en cuenta que estamos en un momento en el que los Bayeu lo copan todo y son ellos los que controlan los premios”. La intención de Goya con estos premios era conseguir una beca para poder viajar a Italia, algo que no consigue pero no ceja en su intención y, al final, tras varios intentos fallidos emprende en 1969 su viaje a Italia con sus propios recursos: “Se va a pagar el viaje pintando en el camino, retratando y haciendo dibujos a la gente”, señala Buesa. De aquella época es el comienzo del Cuaderno italiano, hoy en día conservado en el Museo del Prado, donde cuenta todo lo que ocurre y va realizando en Italia, dibujando obras que le marcan o cualquier otra visicitud, un cuaderrno que aporta mucha información al estudio posterior de su trabajo. “Allí él va a estar en Turín, Milán, Pavía, Roma… lo que le permite conocer gente importante y pinta obras muy notables como el Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes con el que se presenta al premio de pintura de la Academia de Parma. No gana el máximo galardón pero sí la medalla de oro, una mención especial ya que recibe seis votos”. Es el 29 de mayo de 1770 y la pintura de Goya ya ha experimentado un cambio a la que realizaba en sus primeros años en Zaragoza: “Él va a abandonar ese cromatismo barroco en Italia porque va a empezar a tener una paleta mucho más neoclásica, se abre al mundo. Va a intentar recuperar motivos alegóricos, el propio hecho histórico con el Aníbal lo pone en contacto con otra serie de pintores. Esa obra se atribuyó durante muchos años a Conrado Giaquinto. Definitvamente, para entonces, Goya ha cambiado mucho. El que emprende ese viaje a Italia era un pintor muy cerrado a una tradición barroca y el Goya que vuelve es un Goya mucho más moderno y gran conocedor de lo que se está haciendo en Italia en ese momento, algo fundamental para la historia del arte”, rememora Domingo Buesa.

Regresa a Zaragoza un año después, en 1771, probablemente debido a la enfermedad de su padre y se queda, de hecho en su casa, y poco después recibe el encargo de otra de las grandes obras del pintor de esa época, La adoración del Nombre de Dios para el coreto de la basílica del Pilar. La Junta de la Fábrica del Pilar elige su boceto para pintar ese coreto y se pone manos a la obra con la obra mural: “Es una pieza muy importante, él se maneja perfectamente en el fresco y ya se ve la pincelada de Goya, con ese estilo muy personal. También se trasluce ya ese propio de modo de entender el arte muy personal”, explica Buesa. Algo que le lleva a tener serios conflictos con el Cabildo que no acaba de entender la pintura del de Fuendetodos: “A determinados miembros del Cabildo no les gusta lo que se ha pintado y eso empieza a generar tensiones. De hecho, él no se siente cómodo y cuando recuerda aquella época él sufre. Como vemos en sus cartas, él no lo pasa un buen momento recordando esa historia”, desvela el presidente de la Real Academia de San Luis.

Es en los próximos años cuando Goya empieza a sentirse frustrado con su propia ciudad. Por aquel entonces, él ya ha pintado los cuadros de las pechinas de la ermita de Muel y acaba de pintar Aula Dei donde “ha hecho una serie de grandes pinturas al óleo”. También de esta época es su trabajo en la iglesia parroquial San Juan Bautista de Remolinos. Se trata de un edificio barroco clasicista en cuyas pechinas se alojan los cuatro óvalos pintados sobre lienzo. La teoría más probable que se está imponiendo es que los óvalos que hay en la iglesia fueran concebidos para otro lugar dada la escala reducida de las figuras porque se sospecha que las pinturas originales de Goya fueron recortadas para poder adaptarse al actual formato oval. La consecuencia es que desapareció parte de la composición.

Con respecto a las del Muel, el estudio de la Fundación Goya en Aragón también es muy preciso en su análisis artístico: “Al igual que en la iglesia de San Juan el Real de Calatayud, pero con algunas diferencias iconográficas, en estas pechinas se han representado los cuatro padres de la Iglesia occidental sobre un fondo azul oscuro, dispuestos sobre nubes que desbordan tímidamente las molduras doradas, acompañados de angelitos y, al disponer el pintor de un espacio más reducido, con una ambientación más limitada”.

Por lo tanto, con todo ese trabajo y esa carpeta bajo el brazo, se desplaza a Madrid primero para casarse con la hermana de Francisco Bayeu, Josefa Bayeu, en 1773 y a partir de ahí, “Goya empieza a trabajar ya en Madrid fundamentalmente”. Solo dos años más tarde, en 1775, lo llama el propio Mengs para trabajar en la corte como pintor de cartones para tapices y él mismo señala en el Cuaderno italiano que el 3 de enero en 1775 empieza su viaje definitivo a Madrid con su esposa y su primer hijo. “Ahí comienza su gran etapa que le llevaría a que su arte fuera mucho más conocido. No olvidemos que se va a la capital del reino, y en segundo lugar, se va a ser el pintor de la corte lo que le proyecta en ese entorno y en el entorno”, señala Buesa. Pero, ¿cuánto tiene que ver su cuñado Bayeu en que Goya se pueda hacer un hueco en Madrid? Quizá no tanto como se ha estado especulando a lo largo de la historia del arte reivindica el experto: “Tienen un relación complicada. Él se casa con su hermana y él por aquel entonces es un dictador en el sentido más suave en el mundo del arte porque controla las instituciones, la Academia, tiene gran poder en la corte también y sí, lleva a Goya para allí, pero no hay que olvidar que llega a la corte porque es Mengs quien le llama, no Bayeu. Va a tener momentos de tensión con su cuñado por supuesto y momentos de mayor cercanía pero es una relación que hay que calificar como muy potente. Hay que dejar claro, eso sí, que no aprende de Bayeu, cuando Goya entra en el entorno de esa familia en 1773 ya tiene el estilo formado, ha estado en Italia, ha pintado la Cartuja de Aula Dei... Ya está formado por mucho que a veces interese dar otra idea”, insiste Buesa.

Ya estando en Madrid, Goya recibe el encargo de una de sus grandes obras, la Regina Martyrum del Pilar. El Cabildo Metropolitano, en realidad, le encargó a Francisco Bayeu la decoración de las bóvedas anterior y posterior a la santa capilla del templo con temas de la letanía de la Virgen o letanía Lauretana pero con el fin de extender este programa mariano al resto de las bóvedas situadas en torno a la santa capilla, el cabildo encomendó al propio Francisco Bayeu (por aquel entonces era uno de los artistas académicos más valorados) proseguir los trabajos contando con la ayuda de su hermano Ramón y de su cuñado Goya, puestos bajo su dirección. Eso sí, le obligaron a presentar un boceto de su trabajo a Goya que finalmente comenzaba a pintar la cúpula en torno al año 1780. Pero pronto empezaron los problemas con el propio Bayeu y con el cabildo. Tanto que su cuñado pidió que le eximieran de tener que supervisar el trabajo de Goya, algo que el cabildo aceptó. Un enfrentamiento que llegó a su máximo apogeo cuando hubo que decidir los motivos de las pechinas. Goya, no sin mostrar sus reticencias, acabó por plegarse a los deseos de la junta y de Bayeu y, acabada su obra, dejó Zaragoza con una gran decepción acumulada que arrastraría ya a lo largo del resto de su vida. Es el final, ahora ya definitivo, de la primera etapa del artista que había dejado ya la ciudad el 3 de enero de 1775 y que había aceptado regresar a su ciudad para trabajar dado lo importante del proyecto que se le ofrecía en la basílica del Pilar, uno de los más importantes de la época.

Y es que en enero de 1775, Goya había aterrizado en Madrid con todo el bagaje acumulado en Zaragoza y de esa época son los Cartones de Goya, un conjunto de obras pintadas para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Si bien no son los únicos cartones para tapices que se hicieron en la Real Fábrica, sí son los más conocidos y a los que la historia del arte ha otorgado el apelativo de cartones para tapices.

Pero eso ya es el comienzo de otra etapa en la carrera artística del pintor nacido para Fuendetodos aunque, para entonces, cuando esto suceda, la realidad es que Francisco de Goya y Lucientes ya tenía una carrera formada que había iniciado en la capital aragonesa que fue la que forjó al artista que más tarde asombraría al mundo