Manolo millares, arte degenerado y realismo socialista

Manolo Millares habría cumplido cien años en 2026. Nació en Las Palmas de Gran Canaria, dentro de una de esas familias de historiadores, paleógrafos, poetas, músicos, dibujantes, republicanos, comunistas y conspiradores culturales.

Conocí a uno de ellos, Agustín Millares Carló, en uno de sus seminarios de Paleografía en la Casa de Colón, durante los años setenta. Enseñaba magistralmente a leer escrituras antiguas y no recuerdo que utilizara aquellas clases para hacer propaganda ideológica. Pero la familia Millares Sall, la del pintor, estaba políticamente marcada hasta los huesos. Su padre, Juan Millares Carló, fue depurado por el franquismo, su hermano Agustín Millares Sall conoció detenciones, destierro y militancia clandestina, y convirtió su poesía en instrumento de combate social, y José María Millares compartió aquella atmósfera de resistencia cultural. La saga podía exhibir, por tanto, suficientes antecedentes antifranquistas como para aspirar a esa superioridad moral hereditaria que las familias comunistas suelen transmitir con más cuidado que las propiedades.

Sin embargo, Manolo Millares cometió una herejía, y se hizo pintor abstracto. En vez de pintar obreros con el puño levantado, campesinos contemplando un amanecer socialista o robustas mujeres sosteniendo espigas bajo la mirada comprensiva del Partido, pintó arpilleras, agujeros, nudos, suturas, manchas negras, superficies desgarradas y cuerpos que no eran exactamente cuerpos.

La ortodoxia comunista había declarado reaccionario, burgués y decadente aquel lenguaje artístico, del que más tarde necesitaría apropiarse como expresión antifranquista. Durante los años cincuenta, el PCE conservaba todavía la desconfianza soviética hacia el formalismo y privilegiaba un arte socialmente inteligible, capaz de representar al trabajador, la explotación y la lucha política.

En el «Mensaje del Partido Comunista de España a los intelectuales patriotas», fechado en abril de 1954, el PCE afirmaba que el realismo socialista «aparece como un escalón superior en la historia universal del arte». Se declaraba también enemigo, por principio, del formalismo y del «arte por el arte», y exigía una creación comprensible para las masas y puesta al servicio de la transformación revolucionaria. El pasaje culminaba con esta arremetida: «¡Basta ya de impotente angustia existencial! ¡Basta ya de tremendismo decadente y degradante en la literatura y en el arte!».

Algo parecido, aunque con mecanismos y magnitudes históricas diferentes, había hecho el nazismo con el arte moderno. Bajo la categoría de Entartete Kunst, «arte degenerado», confiscó miles de obras de los museos alemanes. En 1937 exhibió 740 de ellas en Múnich, acompañadas de carteles insultantes destinados a demostrar que el modernismo era enfermedad, decadencia racial y corrupción moral. Más de veinte mil obras fueron retiradas de las colecciones públicas, algunas fueron destruidas y otras vendidas en el extranjero para obtener divisas.

Nazismo y comunismo no fueron regímenes idénticos ni persiguieron el arte mediante procedimientos siempre equivalentes, pero compartieron una misma pulsión, la de imponer desde el poder la figura humana que el artista estaba autorizado a representar. Para el nazismo, una obra legítima debía representar raza, salud, heroísmo y comunidad nacional. Para el comunismo, clase, trabajo, revolución y futuro socialista. Uno imponía al ario y el otro al proletario. Ambos compartieron la sospecha totalitaria de que una obra cuyo significado no pudiera ser administrado constituía una amenaza política. Hitler llamó degenerado al arte que no representaba la salud racial, y el estalinismo llamó formalista al que no representaba la salud revolucionaria.

Millares reunía todos los síntomas del delito estético, es decir, la angustia, el tremendismo, la materia, la subjetividad, la oscuridad y la ausencia de un mensaje literal.

Su pintura hería con una contundencia semejante a la de Francis Bacon, aunque procedieran de contextos históricos y geográficos diferentes. Bacon ya había presentado en 1945 sus Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión, antes de la madurez de las arpilleras de Millares. Este desarrolló su lenguaje decisivo desde mediados de los años cincuenta, de manera que ambos fueron contemporáneos, aunque Bacon viviera veinte años más. Los dos compartieron una intuición central, cual era que después de las catástrofes del siglo XX, el cuerpo humano ya no podía ser representado como una forma íntegra. Pero llegaron a esa conclusión por caminos opuestos, de forma que Millares hería físicamente el cuadro en lugar de limitarse a representar el cuerpo herido, la arpillera era desgarrada, perforada, doblada, anudada, cosida, remendada y manchada de rojo o de negro. En Bacon, sin embargo, el cuerpo permanecía visible, pero perdía su forma, conservaba la figura humana para retorcerla hasta hacerla casi irreconocible, bocas convertidas en gritos, rostros barridos, carnes aplastadas, cabezas retorcidas, cuerpos encerrados en cajas y sujetos transformados en trozos de carne.

Los sistemas totalitarios necesitaban cuerpos completos, atletas, soldados, obreros, madres y héroes de una humanidad futura, y Millares y Bacon pintaron exactamente lo contrario. Ambos mostraron que el siglo XX no había producido al hombre nuevo, sino al hombre herido.

Manolo Millares se trasladó a Madrid y fundó, en 1957, junto con Antonio Saura, Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Rivera y otros artistas, el grupo El Paso. Querían romper el aislamiento cultural español y conectar con las vanguardias europeas, y lo consiguieron con una rapidez extraordinaria.

Fue entonces cuando se produjo una de las ironías más deliciosas de nuestra historia cultural, y el franquismo comprendió la utilidad internacional de la abstracción antes que los comunistas. El régimen necesitaba demostrar que España no era únicamente sotanas, procesiones y retratos ecuestres. Necesitaba presentar en São Paulo, Venecia, Nueva York y los grandes museos internacionales una nación moderna, experimental y abierta, y las arpilleras de Millares, los negros de Saura o las materias de Tàpies podían cumplir esa función. No contenían consignas legibles contra Franco y, sin embargo, resultaban lo bastante audaces como para acreditar una supuesta libertad cultural.

Luis González Robles y el aparato oficial de exposiciones enviaron así al exterior aquello que el realismo socialista habría condenado como formalismo burgués. Fue entonces que Millares quedó atrapado en una contradicción espléndida. La dictadura que había represaliado a su familia utilizaba su obra para blanquearse internacionalmente, mientras él aceptaba los canales oficiales porque esos canales lo sacaban de la periferia, lo introducían en las bienales y lo acercaban a galeristas, críticos, coleccionistas y museos.

Una parte de la oposición consideraba que representar oficialmente a España equivalía a legitimar al régimen, y el reproche se intensificó cuando las autoridades franquistas comenzaron a presentar los triunfos de Oteiza, Chillida, Tàpies, Saura o Millares como éxitos de la «nueva España».

Pero Manolo Millares firmó el manifiesto dirigido a Manuel Fraga después de la represión de las huelgas mineras asturianas de 1962, colaboró con Ruedo Ibérico, participó en homenajes antifranquistas a Antonio Machado y respondió irónicamente a los «XXV Años de Paz» mediante sus Artefactos al 25. En sus cartas describió al régimen como una «bestia» sostenida por uniformes. Millares presentó diez arpilleras en la Bienal de São Paulo de 1957, y la adquisición de su Cuadro 9 por el MoMA y su posterior participación en Venecia confirmaron su consagración internacional.

A partir de entonces, tres poderes comenzaron a disputarse el significado de su pintura. El régimen decía «Esta pintura demuestra que España es moderna», y la oposición respondía «Esta pintura demuestra que España está herida». ¡Ajá! y el mercado internacional añadía: «Esta pintura demuestra que Millares es universal». Los tres querían apropiárselo, y se lo apropió el mercado. Posteriormente Manolo Millares estuvo en la XXIX Bienal de Venecia de 1958, en diversas exposiciones itinerantes de arte español en Europa y Estados Unidos, y en la exposición New Spanish Painting and Sculpture, inaugurada en el MoMA en 1960. Y en efecto, no eran solo Franco y el PCE quienes se disputaban el significado de Millares, también estaban Pierre Matisse (hijo del pintor Henri Matisse, importante galerista en Nueva York, cuya galería expuso a Millares y comercializó obra suya, por ejemplo, de la exposición Los Mutilados de Paz: Paintings on Canvas and Paper, 1963-1965 celebrada entre el 23 de marzo y el 17 de abril de 1965, galería fundada en 1931 y donde también expusieron Miró, Giacometti o Balthus) y otras galerías internacionales, los críticos estadounidenses, los coleccionistas, las bienales y el mercado de la vanguardia. Para el mercado internacional, Millares no necesitaba representar ni la modernidad franquista ni el dolor comunista, podía simplemente ser leído como representante de la angustia existencial, la materia, el primitivismo, el informalismo europeo, la condición humana después de Auschwitz o la tradición negra española.

El mercado, pues, lo terminó devorando, y un hijo de familia comunista había decidido que el pintor no estaba obligado a pintar conforme a las necesidades del Partido, había sustituido el mensaje colectivo por la experiencia individual, el héroe proletario por el homúnculo, y para colmo, aquella desobediencia le proporcionaba un éxito internacional que la poesía militante de sus hermanos difícilmente podía alcanzar bajo la censura.

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