Sobre las «caligrafías invasoras», con Abad al fondo

Se cumple el centenario de Manolo Millares (1926-2026), que precisamente moría un catorce de agosto de hace 54 años, dejando tras de sí una obra artística y literaria plagada de pulsiones si fecha de caducidad.

En el dominio del arte contemporáneo la presencia de la escritura es un tema singular. Supone una transgresión de los límites entre las artes. Entretejamos aquí solo algunas referencias que tienen que ver con el contexto de Manolo Millares y que contribuyen a definir su propia individualidad.

Sabemos cuánto interesaron al artista las pintaderas y los signos sobre los muros aborígenes. Sabemos que desplegó un espacio extremadamente poético durante los años cincuenta en la herencia de los signos de Miró o de un Klee, tan cercano a la escritura. Y hallamos que todo esto quedó atrás en el gran ejercicio experimental de los años 60. ¿Se ocultó para reaparecer de otra manera? ¿Por qué le interesó la caligrafía desde 1965? ¿Por qué solicitó a sus amigos que colaborasen en una carpeta de arte reproduciendo los sonetos de Garcilaso en caligrafías personales? Al hilo de la atención al renacentista puede decirse que siempre hubo en Millares el gusto por la arquitectura visual, por el equilibrio de las formas y de los colores: un severo orden en sus composiciones. Pero la incorporación caligráfica traía movimiento, vértigo y un sentido menos clásico de la temporalidad. ¿Qué le condujo a esa nueva condición gráfica en los dibujos, en las arpilleras, en las serigrafías?

Conocemos que el artista había transitado por el surrealismo. Conocemos que el estudio y la recuperación de los dibujos automáticos de experiencias mediúmnicas ocuparon durante los años veinte las páginas de la revista La Révolution Surréaliste. Sabemos que esa gestualidad azarosa y excesiva tendría que ver con el deseo del creador de ir allende las fronteras del mundo.

Pero los estímulos estaban más cerca.

En sus fotografías Brassaï había mostrado que los grafiti se hallaban en las paredes de París y en los muros de cualquier ciudad. Solo había que mirar. Asimismo, la herencia del automatismo surrealista se había extendido entre los continentes y venía a ser ya otra cosa. Sabemos que los expresionistas abstractos americanos transitaron por ahí. Franz Kline se interesó por la caligrafía japonesa y Mark Tobey por la china; Adolph Gottlieb realizó pictogramas que podían dialogar con los símbolos amerindios y los jeroglíficos antiguos. Cy Twombly se demoró en el garabato y en la grafía mientras evocaba la memoria clásica europea.

Por la misma época algunos creadores hicieron de la escritura toda una poética visual en el arte europeo.

Henri Michaux lo hizo entre el aliento de las escrituras orientales y los arrebatos provocados por la mescalina: escritura hipnótica a la escucha de las vibraciones del espíritu. El belga Christian Dotremont, uno de los animadores del movimiento CoBrA, crea los “logogramas” en que la escritura, con apariencia de caligrafía árabe, se vuelve rítmica e indescifrable. Y de esta suerte pueden encontrarse experiencias entre los animadores del informalismo y del arte bruto. Jean Dubuffet utiliza en su obra líneas, palabras y grafitis desde que realizó las ilustraciones de Les Murs (1945). Y en similar senda transitaron sus compañeros de generación: Antoni Tàpies, Antonio Saura y Fernando Zóbel.

Pero Millares está solo en su laberinto.

Demasiado apegado a la vida y extremadamente sensible ante los desastres de la historia, el artista, en su rearticulación de materiales, desmonta, zurce y acoge todo lo que pudo hallar aquí y allá. Promueve un orden visual que se planta en la frontera del caos.

¿Por qué acudir a una “caligrafía invasora” que, entre algún arabesco, se vuelve automática e insistente en sus obras de 1969 y durante los años setenta en los dibujos de Animales del desierto, en las arpilleras De este paraíso?

Los gestos y testimonios de la España del Santo Oficio en los manuscritos de los procesos de la Inquisición en Canarias se encuentran con las experiencias caligráficas contemporáneas

José-Augusto França señaló en dirección al artista Saul Steinberg, compañero de los expresionistas abstractos. El caricaturista y dibujante estadounidense había publicado The Passport (1954) o The Labyrinth (1960) con abundantes ejercicios autógrafos y continuó durante los sesenta realizando láminas con caligrafías que se hicieron muy célebres. Su recepción en Europa lo llevó a colaborar con Roland Barthes en All except you. Del conocimiento entre sus amigos da cuenta la presencia documental de El laberinto en las últimas exposiciones de Zóbel.

Por su lado, Ángeles Alemán anota otra motivación especial de la escritura de Millares: desde 1965 el artista indaga en los legajos de manuscritos que testimonian los procesos de la Inquisición en Canarias. Los estímulos contemporáneos se hallan así con los ilegibles trazos de la caligrafía de un secretario inquisitorial. Los gestos y testimonios de la España del Santo Oficio se encuentran ahora con las experiencias caligráficas contemporáneas. Lo uno en lo otro. ¿Cómo no ceder a la tentación de incluir garabatos, letras, grafías, renglones ilegibles, en las piezas salidas de la experiencia trágica de los homúnculos? ¿Podía evitarlo después de la trasformación operada en su obra y después de la experiencia de su Auto de fe (1967), después de su viaje de 1969 al Sahara español?

José Abad, el escultor con el que Manolo Millares también compartió amigos ―Claude Viseaux, Eduardo Paolozzi-, me contaba cómo el autor de los homúnculos había quedado fascinado en el viaje que realizaron por el desierto del Sahara. Al anochecer, en un descanso durante el camino entre El Aaiún y Esmara, Millares se había apartado del grupo y, al regresar, mostró su fascinación ante el hallazgo luminoso de un esqueleto de camello. El blanco, que avanzaba ya en su obra, se hizo más blanco. A partir de 1969, en los dibujos de Animales del desierto y en las arpilleras De este paraíso, la escritura se intensifica y lo hace sobre un blanco que irradia sobre la muerte.

Pocos como José Abad han recordado a Manolo Millares de forma tan insistente en su propia obra; pocos tan preocupados por el sello personal como el escultor canario. Posmoderno en su libertad para recrear el lenguaje de los otros, se acercó con frecuencia a los artistas que admiraba incorporando a su lenguaje lo que consideraba esencial. Sus trabajos sobre papel, sus collages, sus colaboraciones con poetas diversos, están repletos de esta caligrafía ilegible, rítmica y obsesiva. Libre como pocos escultores españoles, conocedor del contexto artístico internacional, Abad utilizó intensamente en su obra gráfica lo que vio nacer en Millares. Era una manera de homenajear a su amigo.

Pero la diferencia brota de inmediato…., y se vuelve ahora significativa.

En José Abad la caligrafía y los arabescos se extienden insaciables por la superficie. Su barroquismo y el horror vacui hicieron de sus papeles un permanente viaje, entre vivos y muertos, por los pasajes de la memoria. Si el tiempo gira, retorna y nos deshace, la vida se apura en la fugacidad y en la celebración de lo inmediato, en los signos sucesivos, reiterados, constantes. El escultor no quiso hacer un homenaje al sentido trágico de la vida durante el Barroco sino, como ciertos poetas y dramaturgos del siglo XVII, se acercó a todo desde el exceso y con humor inagotable. Millares, a pesar de su extrema gestualidad, quiso mantener en orden las formas y el color, también en las roturas, en el uso de los materiales, en los garabatos. Amaba el centro y no la dispersión. Se tomaba demasiado en serio como para deslizarse por los arrabales barrocos. El humor no era su signo. Su amigo escultor se burlaba del tiempo y de la historia, de la iglesia y del fascismo; se entretenía en “peinar el viento y fatigar la selva” como el autor de Fábula de Polifemo y Galatea y entraba por cualquier “puerta sin guardar” como un comediante paródico o un personaje burlón de la literatura del seiscientos. En sus collages y en sus caligrafías, Abad optaba por la jácara y el entremés. Al contrario, Manolo Millares hizo de su obra un extraño y contemporáneo auto sacramental. No podía dar caza al tiempo ni mitigar la dureza de la existencia y fabricó una arquitectura para el pensamiento y la trascendencia: una encrucijada, un viático final. Sus “caligrafías invasivas” formaban parte de su trágica liturgia.

Con sus caligrafías Manolo Millares volvió a acoger en su obra el rumor gestual y el automatismo de los abstractos americanos y de los artistas europeos. Coincidió con ellos en entreabrir las fronteras del arte contemporáneo. Y lo hizo sin excesivas sutilezas y sin vocación de poetizar. Superponer una escritura sobre blanco o sobre negro significaba religar lo uno y lo otro; no era alzar una nueva espiritualidad sino permanecer solo en una época en que todavía era fundamental tener a mano un pasaporte y aparentar limpieza de sangre. Era recordar el asedio trágico de la historia, al Santo Oficio en suelo colonial y a la irrupción masiva de la violencia en el siglo XX. Era una manera de sobreponerse en un agobiante laberinto de orfandad.

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