Desde «las blancas playas de la muerte»

«Yo no sé lo que pinto, pero sí sé muy bien lo que hago», afirmaba Manolo Millares, para quien lo único de veras trascendente en el arte es, en sí mismo, «el acto creador». Su preclara vocación fue, pues, no la de pintor, sino de la de hacedor. Y, a través de este elemental oficio, todo lo que le incumbe resulta en él indisociable: Pintura y escritura, pictografía aborigen y mirada vanguardista universal, figuración (abstracta) y abstracción (figurativa), etcétera. Porque, como en muy pocos, obra y artista son inseparables, ya que sólo al crear es consciente de estar haciéndose a sí mismo. Ética y estética no conocen en él distingos. A Millares no le interesa el concepto sino atrapar las concepciones; que la obra conserve la mácula de su proceso creador. Rehúye de la imagen del artista que domeña su producción como un Prometeo burgués; y se concibe a sí mismo, por contra, como un homúnculo -»sombrajo de la redención humana», dice él- de sus creaciones; y hasta pende de ellas, con fragmentos de su propia piel desgajada.

Toda su vida fue un cúmulo de tumbos, y busca hacerlos presentes en cada pieza, de un modo tanto más arduo por cuanto -sin merma del pálpito- los reduce progresivamente al chasis de la mínima expresión cromática. Que se aprecien las larvas del homúnculo hacia el antropofauno el vaho de sus alientos, en la arpillera final, esa página arrugada y vertical, donde a la inversa de la escritura convencional, se termina de blanco sobre negro. (Para él, estas dos tonalidades, que pinta con sangre de las yemas de sus dedos, no son colores, sino «valores»).

No es de extrañar, pues, que, ante tanta complejidad, y tanta metamorfosis desdoblada, ni un sólo exégeta de la obra de Millares pueda salvarse de incurrir en algún tipo de antagonismo para explicarla. Empezando por él mismo: «Hablo de una radiante herida de salud» (Memoria de una excavación urbana); aquí y allá: «Mis personajes / despersonajes», «Mis figuras / desfiguras», «Destruyo / construyo», etcétera. Entresaco a voleo dobles vínculos empleados por sus más variopintos intérpretes, quienes se los aplican, muchas veces, indiscriminadamente, a su obra y a su persona. MM es un artista «suave y violento». «Desgarrado y tierno». «Afable pero irascible». «Arqueólogo del presente». «Buscaba el comienzo, buscaba el fin». «Quiere apartarse, quiere retornar». Es «antigregario pero solidario». Su «agonía geométrica». Su «simbología matérica». Su «esperanza estrangulada». Su «armonía barroca». «Grito y silencio». «Rumor y materia». «Caos y límite abrupto». «Metafísica presencial». «Materia expresante». «Romper y coser». «Dispersión unitaria». «Obsesión por la muerte y obsesivo amor a la vida». «Violencia y serenidad». «Explosión y vacío». «Sombras y masas», etcétera.

Esto es, una sucesión infinita de opuestos, que nos indica, al mismo tiempo, la doble pulsión del vacío radical por el que transita, y el afán por superarlo sin suprimirlo. Porque, para decirlo de un solo trazo, pese a todos los ismos por los que transita, y el inventario es demasiado abultado para la época y su corta vida: el acuarelismo, el dadaísmo, el surrelismo daliniano (del que muy pronto despotricará, hastiado de que en España el surrealismo sea sinónimo de Dalí), el surrealismo mironiano, el primitivismo, el constructivismo, el abstraccionismo, el informalismo, el expresionismo, el nihilismo, el vitalismo, el agnosticismo, etcétera, en realidad, en Manolo Millares el único y verdadero ismo es el abismo.

Es significativo que, en el arranque de su etapa madrileña, a partir de 1955, cuando empieza a concentrar sus pasos de madurez hacia la arpillera, Millares se emplee a fondo en combinar sus Muros y Perforaciones. En realidad, van de la mano -de nuevo, los opuestos indisociables- la tapia (frágil) y el agujero (compacto), que intercambian sus perspectivas. El artista vivaquea ahora por su espacio mental, descalzo, como por sobre los vidrios incrustados sobre el muro. En carta a Eduardo Westerdahl (1960), Millares explica: «Mis cuadros están cada vez más rotos, pero no se trata de preocupaciones estéticas espaciales, sino de vacíos psíquicos que me embargan». Así pues, los agujeros que traza son sus «vacíos psíquicos».

No puede haber más estrecha fusión entre un artista y su obra.

Ellos son las huellas tras las metrallas mentales que agujerean cada nuevo muro que alza, y que le suponen a la vez protección y paredón; algo por derribar para poder ser recreado. No hay asidero para ecce homúnculo, que es el artista. El agujero y el muro son él mismo -su «vacío psíquico»- y su obra. No por nada, proclama que no va en busca del vellocino de oro, sino, solidariamente, del «vellocino de trapo».

Mucho se habla de la inserción de Millares en la tradición española (Altamira, sepulcro de Felipe II, Goya, Torquemada...), pero, desde su activo papel como cofundador del Grupo El Paso, tal vez eso no sea más que una hábil triquiñuela promocionaria. Pues, mucho más que enraizado en la España negra, que también, a Millares habría que reenmarcarlo más allá, en la historia del color negro, como un Goya ya asfaltado y -metamorfoseado a la sombra de Klee- disuelto en un Picasso bañado en Pollock.

A nuestro artista/excavador -»un arqueólogo de la civilización del desperdicio», lo llamó José-Augusto França- hay que echarle de pintar (y de «hacer») aparte. Se mueve como pez en el agua entre los arquetipos del Ruedo ibérico; pero, una vez más (como pez escamado) para desfondarlos. Y lo más relevante es que, cuanto más avanza en su eterno zigzagueo, más retroceden y dilatan también los orígenes a sus espaldas, hacia su irreductible dualidad. Las cuevas de Altamira universalizan ahora las cuevas guanches que inspiraron sus Pictografías originarias, y la silente camisa del hombre de Los fusilamientos hace que se desenvuelvan los vendajes de las momias que tanto obsesionaron su primera juventud en el Museo Canario. Y el holocausto de la Conquista coincide con el de las dos guerras, española y mundial, que ha vivido. Con su cromatismo cada vez más en el chasis, Millares se remonta ahora a pintar, en sendas láminas, a Adán y Eva, y, junto a las serigrafías de Torquemada y el sarcófago para Felipe II, nos muestra a Humboldt en el Orinoco, y reinventa a los Neanderthalios ... Desde una ubicuidad irreductible, quiere extender su denuncia global como coetáneo de todas las épocas y de todos los lugares. Ese afán es recurrente en sus escritos. En Memoria de una excavación urbana, expresa, por ejemplo: «40.000 años, que si te vi no me acuerdo, como el desande bajo un polvo blanco si se quiere; una cumplida vitrina-aire- nada». Millares de orígenes le asisten, pues, bajo la zarpa de «la aguardadora» y «dominadora muerte».

Entre nietzscheano y camusiano, para Millares «toda lucubración intelectual basada en lo inamovible deviene sombra sobre luz, drama sobre juego, muerte sobre vida». Por eso, no le interesan los productos finales, sino sus genealogías y procesos. Lo orgánico y el vivo aperturismo en que permanece cada uno de sus cuadros son, acaso, su principal marca. Al punto de que sus signos son, al mismo tiempo, células. (Rafael Alberti acierta por ello de plano, al celebrar sus arpilleras de este modo animado: «Piel humana roída como lava difunta... / signos que acusan, gritan, / aunque no tengan boca / callados alaridos que lastiman / tanto como el silencio»).

En la trayectoria de muchos artistas, el paso de la figuración a la abstracción suele ser un camino sin retorno. Pero Millares, da tumbos, decíamos, y cuanto más se aproximan sus obras a la abstracción, más regresan, por el camino, nuevas figuraciones, desde los homúnculos a los antropofaunos. Es una amalgama en permanente estado de eterno retorno, para, de un modo ambidextro, atender, en cada pieza, a la vida y la muerte. Nos interpela contra la vida inerte, y en paralelo, nos muestra la imparable vitalidad de la muerte. El mentado influjo de El grito, de Munch, y de la escena de Los fusilamientos…, de Goya, abarca a la inquietante inminencia de sus arpilleras, que se cierran sin cerrarse jamás. Aquellos se nos muestran al ojo rotundamente concluidos, pero sabemos que su mayor atractivo está en lo por llegar: la intriga de por cuánto tiempo seguirá durando el grito a garganta pelada, que adivinamos imparable, y la seguridad del desastre una vez se acometan los disparos sobre el hombre de la camisa blanca. (Brotará el rojo de su sangre, que él siempre pinta, por aspersión, a posteriori).

Creo que esa respiración rumbo hacia algo inminente que no se detendrá jamás es uno de los grandes atractivos de Millares. El cuadro está cerrado hacia su infinita apertura; es decir hacia su dualidad. La arpillera es mortaja que respira, pero también es blanco pañal, en perpetuo estado de retrospección e inminencia. Indiscutiblemente orgánica, está cuajada a la vez de muerte y nacimiento (en cada obra, la cuadratura del verso de Eliot: «En mi principio está mi fin»). Por encima de todo, Millares no quiere disecar sus dualidades, ni neutralizarlas. El artista ha dado tumbos y los quiere presentes en sus piezas, en sus agujeros, en sus rasguños, en sus tapias. Cada signo-célula es, al mismo tiempo, cicatriz y herida abierta por coser.

Si, muy joven, a propósito de una de sus primeras muestras, había proclamado «no hay nada de realismo en mis figuraciones», ahora vela por la humanización de la abstracción. Si la mayoría de los artistas que viran hacia el informalismo suelen dejar muy atrás sus etapas de figuración, Millares zigzaguea, avanza, retrocede. Es un alud de sincronías, que quiere mostrar también los despellejamientos del camino, sus heridas, sus despojamientos, y hasta el chasis de sus bastidores. Porque todo está desechado en la vida de antemano, en su arte nada se desecha.

Hacia el final de su vida, ese viaje ubicuo por la irreductible dualidad le lleva, como es sabido, hacia el predominio del color blanco en sus arpilleras. Y una secular disputa se ha generado desde entonces sobre si esa hegemonía debe ser interpretada como un triunfo final de la vitalidad y la esperanza, o una intensificación del dramatismo. En tesis suscrita, por ejemplo, por Juan Manuel Bonet, José-Augusto França habla de «la victoria de lo blanco», el triunfo de la luz sobre las tinieblas, y en definitiva de la vida sobre la muerte. En las antípodas, otros intérpretes, como Fernando Castro Borrego, se escoran hacia el incremento de la tragedia final, una tesis que comparte su propia viuda, Elvireta Escobio: «Sus claros del final no son una brecha abierta a la esperanza, sino el color de un dramatismo ya sin remedio, oscuramente calcinado». Como en el verso del soneto «Yo, a mi cuerpo», de Domingo Rivero, diríase que Manolo Millares nos habla (nos escribe, nos pinta, nos tiende sus arpilleras como chalecos-salvavidas) desde algún lugar de «las blancas playas de la muerte».

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