Los monstruos terrenales

El 31 de mayo de 1931 se estrenaba en Berlín M, el vampiro de Düsseldorf (M. Mörder unter uns). Un año antes se procedía a la detención de Peter Kürten, el serial killer que había inspirado la película y que sería aguillotinado el 31 de julio de 1931, dos meses después del estreno del magistral filme de Fritz Lang en las pantallas de medio mundo.

Para muchos observadores se trataba del primer largometraje que presenta la figura del asesino en serie en la historia del cine. Para otros fue una alerta de la ascensión nazi debido a su título original: M Mörder unter uns (M, el asesino entre nosotros) Pero en la que fue su primera obra sonora, Lang plasmó uno de los mejores retratos del hombre acosado por sus propios demonios y por una sociedad marginal que se abre a combatir a quien pone en peligro su delicado equilibrio, un tema, por cierto, extraído de La ópera de tres peniques, de Bertold Brecht y recibido con enormes alabanzas por los exégetas del movimiento expresionista alemán de entreguerras.

Todos los géneros cinematográficos constituyen verdaderos cajones de sastre inabarcables donde se incluyen y clasifican millares de películas más o menos emparentadas entre sí a través de características formales comunes. Los hay con rasgos inequívocos, como el western, el noir o el musical, y con reglas que varían constantemente, como el histórico o el melodrama en todas sus formas. Pero de todos ellos el fantaterrorífico se erige como el más anárquico y por tanto el que menos sometido está a rígidas estructuras sociales. Basta con echar una ojeada al azar a títulos que tradicionalmente comparten este espacio para formarnos una idea cabal de lo que afirmamos.

¿Quién se aventuraría a afirmar que hay más inventiva en un filme de Terence Fisher, de David Cronenberg o de David Lynch que en cualquiera de las producciones de Alain Resnais, de Akira Kurosawa o de Raoul Ruiz? ¿Por qué el universo poético de Manoel de Oliveira, de Alain Resnais, de Federico Fellini o de Andrej Tarkovski no lo situamos justo donde le corresponde, es decir, en el ámbito de la fantasía, en vez de embalsamarlo bajo la imprecisa etiqueta de cine de autor? Son interrogantes que nos asaltan siempre que buceamos bajo las apariencias formales del cine en busca de su identidad.

Monstruos, márgenes y fantasía

Quiero precisar estos extremos porque antes de emprender este corto viaje por una de las vertientes más escurridizas del fantastic, allí donde la realidad se confunde a menudo con el horror y la marginalidad más desoladora y donde la naturaleza quebranta sus propias leyes para engendrar un sobrecogedor catálogo de seres moral y físicamente monstruosos. En cualquier caso, la historia el cine fantástico posee una riqueza estética muy fecunda y por tanto no hay razón para pensar que en el futuro no continue en la misma dirección. Con este objetivo rastrearemos entre determinados filmes las huellas de casos insólitos de monstruosidad real que desde nuestra edad más temprana han alimentado nuestro imaginario.

De todas las películas que encajarían razonablemente en esta propuesta La parada de los monstruos (Freaks, 1932), del maestro estadounidense del terror Tod Browning, sería, sin duda, la más emblemática. Su argumento, sus intérpretes y el tratamiento despiadadamente realista que le imprime Browning a su película la convierten en un auténtico espejo de la perversión y del rencor sin límites que pueden incubar los seres marginados cuando éstos se transforman en ángeles vengadores. El director, y ahí radica su mayor audacia, seleccionó para los papeles estelares a un grupo de auténticos fenómenos de feria, provocando en el ánimo del espectador una particular sensación de admiración e inquietud a un mismo tiempo en medio de una densa y brutal pesadilla que solo el talento inclasificable del también cineasta estadounidense David Lynch supo reproducir, cuarenta y cuatro años después, en su memorable debut con Cabeza borradora (Eraserhead), aunque sin conseguir, desde luego, el mismo estado de turbación que el autor de Drácula (Dracula, 1931) alcanzara en aquella inolvidable cinta.

En 1946, bajo los severos aires de la posguerra, el poeta, dramaturgo, pintor, escenógrafo y cineasta francés Jean Cocteau elabora, en colaboración con René Clément, un sólida melangé de sentimientos y pasiones semejante al mostrado por Browning en Freaks, con la adaptación de la celebérrima fábula de Madame Leprince de Beaumont La bella y la bestia. Esta obra, que, entre otros, volvería ser adaptada a la gran pantalla por los Estudios Disney establece, por llamarlo así, un nuevo modelo dialéctico donde conceptos tan sobados como la fealdad y a belleza experimentan una revisión sustancial.

El drama del joven príncipe transformado en una horrorosa bestia, desencadena tal fascinación que solo puede ser imputable a su cercana posición al universo de los mitos. O, dicho de otra manera, a la cercanía con la que contemplamos la soledad y la automarginación del protagonista nos impulsa a solidarizarnos con su dolor aún y cuando nos repugne su imagen monstruosa, lo que, en definitiva, nos seduce aunque también nos repela su contemplación. Es el hecho de resumir en su dualidad la sombra de la ambigüedad que preside casi todas las pasiones humanas. Al final, como sucede en cualquier cuento de hadas, el príncipe es dispensado con el amor de Bella, recobrando así su aspecto primitivo. El marginado acaba integrándose al romperse el hechizo, pero el monstruo, esta vez sin rostro, descansa en algún oculto rincón de su mente esperando la ocasión de que lo despierten de su largo letargo.

De inquietante podríamos calificar también la presencia del legendario Quasimodo, otro monstruo de origen literario cuya miserable existencia como huésped de Notre Dame no le impide amar perdidamente y defender, a riesgo de perder su propia vida, a una joven y hermosa gitana a quien las turbas soliviantadas en un París medieval intentan linchar. Nueva y apasionante vertiente del mito de la bella y la bestia, aderezado con algunos ingredientes de orden religioso y dotado de un vigoroso aliento épico que le proporciona mayor poder de fascinación, si cabe, que a su original literario. Esmeralda, la zíngara (Hunchback of Notre Dame, 1939), de William Dieterle, primera versión sonora de este clásico, que cuenta con la soberbia actuación del actor británico Charles Laughton y la estrella estadounidense Maureen O´Hara, aún conserva todos sus encantos.

‘Western’, ‘noir’ o musical son géner os con rasgos inequívocos; el cine histórico o el melodrama tienen reglas que varían constantemente. El género fantaterrorífico se erige como el más anárquico y el menos sometido a rígidas estructuras sociales

Tampoco un mito de la relevancia de El fantasma de la ópera, revisitado por el cine en múltiples ocasiones, podría obviarse en este peculiar balance. El personaje finisecular que inmortalizara el escritor francés Gaston Leroux en una de sus más sugestivas novelas de terror es también otro claro reflejo de la automarginación inducida por una alteración fisonómica, por accidente sin otra respuesta que la compasión. Como Quasimodo y la Bestia, el protagonista de esta inagotable saga fantástica de regusto decimonónico reacciona contra la incomprensión y el elevado grado de desprecio que recibe de la sociedad, creando a su alrededor una espesa niebla de misterio, horror y rechazo. Pero a diferencia de los mitos antedichos, el viejo compositor emprende un frío y pormenorizado plan para asesinar sin piedad a los auténticos responsables de su desgracia, lo que le otorga otra dimensión en la escalada del pánico.

Cuerpos heridos, soledad y compasión

Aunque carentes de cualquier sustrato criminal que pudiera asociarlos a algunos de los personajes citados en esta pieza los protagonistas de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), de David Lynch y de Máscara (Mask, 1984), de Peter Bogdanovich, comparten asimismo la soledad e indiferencia social que otras figuras, como Quasimodo o el desafortunado príncipe de La Bella y la Bestia. Ninguno es aceptado fuera del estrecho ámbito familiar y aún dentro de ese mismo margen, caso del protagonista de Máscara, un exceso de paternalismo los obliga a replegarse más sobre sí mismos.

Algo similar sucede con el indómito y esquivo protagonista de El niño salvaje (L’Enfant sauvage, 1969), conmovedora adaptación de los diarios de trabajo del doctor Jean Itard sobre sus experimentos con un muchacho que sobrevivió milagrosamente en los bosques de Aveyron sin otro contacto que la naturaleza, escrita y realizada por François Truffaut. El dolor del joven Victor también se relaciona con el miedo, un miedo instintivo a sentirse desarraigado en el nuevo medio en el que Itard intenta integrarlo. Se siente diferente a los seres que le rodean, pero gracias a los esfuerzos del doctor por comprender su peculiar naturaleza humana hablando su propio lenguaje, el muchacho comienza a intuir el perfil de ese nuevo mundo que se abre ante sus virginales ojos.

En el filme de Werner Herzog El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), el personaje central es otro ser desconectado totalmente del entorno social de su época. Se trata de un misterioso individuo que aparece en las calles de Nürenberg en mayo de 1882 tras haber pasado parte de su vida encerrado en un lúgubre y húmedo sótano alimentado por un desconocido. Cuando comienza a adaptarse al ritmo de vida de la ciudad y a comprender a sus gentes, muere asesinado en extrañas circunstancias junto a una esquina maloliente.

George Franju, uno de los máximos exponentes del realismo poético francés, aporta su propio grano de arena al género con Ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960), un valiosísimo ejercicio de tintes surrealistas basado en un guion sobrecogedor del escritor galo Jean Redon acerca del drama de una joven cuyo rostro queda horrorosamente desfigurado a consecuencia de un accidente. La compasión que despierta en su padre (Pierre Brasseur) suscita en ella un deseo incontrolable por recuperar su perdida belleza mientras su progenitor se dedica a raptar a otras jóvenes para restituirle su anterior aspecto mediante laboriosos injertos de piel.

El crimen como abismo psicológico

Pero no es ésta la única ocasión que el cine ha aprovechado para explorar las profundas raíces psicológicas de un espíritu criminal. En El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968), de Richard Fleischer, el objeto del análisis es la figura de un serial killer que actúa, sin móvil aparente, cuya intachable conducta como padre de familia y como esposo ejemplar le libra de toda sospecha a los ojos de los investigadores policiales. Hay incluso una secuencia, de gran impacto emocional, donde el personaje, encarnado por Tony Curtis, contempla visiblemente conmovido el magnicidio del presidente John F. Kennedy por televisión, momentos después de haber cometido uno de sus espeluznantes y arbitrarios crímenes. Basándose en sucesos reales, el autor de Los vikingos (The Vikings, 1958) reconstruye con la meticulosidad de un relojero suizo el conflicto íntimo de un buen hombre que siente el mismo impulso irreprimible de matar cada vez que se le presenta la oportunidad de hacerlo.

Roman Polanski, que vivió muy de cerca la aterradora experiencia de la muerte de su esposa, Sharon Stone, a manos de un grupo de asesinos ritualistas, ya había abordado su propia visión de la psicopatología criminal con una espléndida acogida de público y de crítica. Lo hizo a partir de un formidable guion de Gerard Brach que recogía otro ejemplo de vida cotidiana irreprochable alterada por una pulsión asesina. Repulsión (Repulsion, 1965), cuyo tardío estreno en nuestro país coincidió con la instalación de la celebrada modalidad del «arte y ensayo», es el retrato, con rasgos expresionistas, de una atractiva y respetable manicura capaz de matar con calculada escrupulosidad como respuesta a la turbadora conciencia que le generan sus desafortunadas experiencias sexuales con los hombres.

El terror visceral que destila esta cinta nace del atento estudio que realiza Polanski de una personalidad psicótica condenada a vivir en un permanente exilio interior. La actriz Catherine Deneuve, uno de los rostros más vulnerables y enigmáticos del cine francés, encarnó a este inquietante personaje en una de las décadas doradas del género, convirtiéndose, sin pretenderlo, en una de las estrellas irremplazables de la pantalla diabólica.

En 1959 el cineasta y escenógrafo británico Michael Powell ratifica su probado talento con El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), remake de un viejo e insignificante thriller de Joseph Stanley, producido en 1933, aunque sin el potente magnetismo visual de Powell. En esta ocasión, se trata de un caso de anulación de personalidad por influencia paterna. El actor austriaco Karl Boehm, muy lejos de la almibarada imagen que ofrecía, junto a Rommy Schneider, en el popular ciclo de filmes cobre la mítica Sissi en los años cincuenta del pasado siglo, se introduce en la curtida piel de un psicópata que se complace a sí mismo asesinando a jóvenes prostitutas mientras las filma con su cámara. Como pieza cinematográfica inclasificable, El fotógrafo del pánico es una obra que no agota sus lecturas. Cada visionado sugiere nuevas aproximaciones a su compleja mirada sobre el miedo, la angustia, el voyeurismo y los peligrosos placeres que ofrece el lenguaje fílmico para poder digerir lo aparentemente indigerible.

Pero todo el horror acumulado en ésta y en otras películas ya aludidas, es un juego pueril al lado del repertorio de atrocidades que el agudo, siniestro y monstruoso doctor Hannibal Lecter nos brinda en el inolvidable thriller de Jonathan Demme El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1990). Lecter, cuyo magnetismo personal supera la de los más conspicuos carniceros del reino criminal, es un brillante psiquiatra que se halla recluido en una prisión de alta seguridad por cometer delitos tan «insignificantes» como practicar el canibalismo con los inocentes cuerpos de sus pacientes. A medio camino entre la fascinación y el rechazo, la composición de este singular personaje sirve, entre otras cosas, para romper los viejos tabúes que impedían mostrar en el cine la imagen del mal plenamente congraciada con virtudes tan opuestas como la gratitud, los buenos modales y la devoción por las artes.

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