Odio la poesía al uso

Giosuè Carducci publicó en 1877 un libro de versos. Su título Odi Barbare. Las cuatro primeras líneas de su poema inicial, «Preludio», dicen:

Odio l´usata poesia: concede

comoda al vulgo i flosci fianchi e senza

palpiti sotto i consueti amplessi

stendesi e dorme.

Hacia 1924, a punto cumplirse medio siglo de su edición primera, Alonso Quesada dispone de esos cuatro versos y los sitúa al frente de Los caminos dispersos. Una traducción aproximada de los mismos (Quesada los inserta en italiano), diría:

Odio la poesía al uso: fácil

concede al vulgo sus costados flojos

se distiende en abrazos rutinarios

lánguida y duerme.

Exacta la letra en ambos casos. Pero la intención y el contexto del poema es absolutamente distinto según lo emplea Carducci y según lo utiliza Quesada. Los dos poetas tienen, o pretenden tener, un mismo sentido de oposición revolucionario; pero acaban siendo revoluciones inversas. Aunque, sin excesiva paradoja, el resultado es idéntico: hacer una obra diferente. Carducci parte de un orden severo para rechazar —para odiar según su propio término— una poesía sin orden o de un orden feble; Quesada parte de una poesía sin orden para rechazar un verso ordenado. Las palabras que definen ambos propósitos son las mismas; pero en Quesada esas palabras traicionan el significado original: constituyen una incongruencia. Lo vemos.

Carducci y la renovación clásica

Carducci, con las Odas bárbaras, persigue una «renovación clásica de la lírica»; para ello se despega del común de los poetas italianos de su tiempo y de la rémora romántica que aún los afectaba; su objetivo pretende alcanzarlo recurriendo a la lección que proporcionan los poetas latinos, o más concretamente: la métrica que aquellos poetas utilizaban: medir los versos por pies, y no por el número de sílabas y acentos. Construye así unos versos de sólida arquitectura, pero que resultan algo hieráticos y artificiosos. La lengua italiana, como le ocurre a la española, no distingue entre sílabas cortas o sílabas largas —y es esa diferencia la que posibilita el acceso a la forma métrica latina: de ahí la tirantez forzada que asoma en muchos poemas. En ellos, el lenguaje, y buena parte de los temas que aborda, tienen el acento heroico buscado: caben ahí la historia (la nacional de Italia) y la mitología. Pero cuando afronta asuntos más familiares y cotidianos se muestra con la misma frialdad marmórea. La aplicación de la forma domina la expresión.

Instalado en ese reducto, Carducci consideraba la poesía de sus contemporáneos como una poesía vulgar, floja, lánguida, rutinaria. Amparada únicamente por la sencillez extrema de la acentuación silábica, carecía de la sólida robustez que él imprimía a la suya. En el poema XXXIV de las Odas, «Normas de métrica», escribe: «Corto, nieta de Rea, tiene el endecasílabo el paso / para medir las cumbres de la belleza vuestra. / El hexámetro heroico puede sólo, magnífico y ágil / desfilar por la curva de la Via Sagrada». No sólo el hexámetro. Carducci utiliza versos de hechura más complejas como el alcaico, el asclepiadeo o el yámbico, siendo la sáfica su estrofa preferida. De todas maneras Carducci no estuvo nunca seguro de haber conseguido sus propósitos. De ahí el título del libro, Odas Bárbaras; es así como él pensaba que sonarían sus versos a oídos de un lector latino. Aunque fue precisamente así como sonaron a los lectores contemporáneos.

Quesada y la ruptura del verso

Quesada, a diferencia de Carducci, para rechazar la poesía al uso de sus colegas parte en Los caminos dispersos de una poesía rota; él mismo la define como «áspera», «angulosa», «esquiva», sin medida; la suya es una lírica «disecada», «y sin esa armonía flatulenta de los actuales líricos españoles» (cartas a Doreste, de 1924). Quesada desdeña un verso construido; el suyo está por principio y conscientemente destruido. En resumen: los versos de Quesada, adictos primero al servicial endecasílabo blanco y luego a la ruptura arisca de ese endecasílabo, no obtendría la aprobación de Carducci. O más: serían considerados como «poesía al uso» sujeta a su odio.

Las intenciones últimas de Carducci y Quesada coinciden: distinguir su trabajo del de sus coetáneos. Uno, desde un orden renovado, traído por su propia voluntad de imponerlo; el otro desde un desorden nuevo, cuyo propósito técnico es en esencia soslayar la «redondilla» (el ritmo fijo) del verso. Es la misma voluntad de cambio; uno la anuncia explícitamente a través del programa incluido en el «Preludio»; el otro a través de las cartas que envía a Luis Doreste Silva. Cartas que, dicho sea de paso, y ante la inexistencia de una «poética» genuina valen fragmentariamente como tal. La reciente edición del texto íntegro de las mismas, con muchos alrededores, realizada por Miguel Pérez Alvarado, es modélica. Realmente, ha sido la relectura de esas cartas, cincuenta años después de haber tenido acceso a los originales, lo que me ha sugerido el presente comentario.

Fijémonos primero en la relación Carducci-Quesada; luego ojearemos la obra de esos contemporáneos respectivos, viendo su índole «floja, lánguida o flatulenta», si existe.

Influencias, traducciones y actitud cívica

Quesada fue un lector temprano de Carducci; accedió al poeta italiano por consejo de Unamuno; y Unamuno recomendó a Carducci quizás por la enseñanza que pudieran aportarle sus poemas; pero con mas probabilidades por el ejemplo que suponía la actividad pública de aquel; una actividad no sólo literaria, también política, y siempre rodeada de polémicas. Trabajo cívico del italiano tan semejante al que ejercía el español, y que Quesada, en su reducido medio provinciano, practicaría igualmente. En el contexto de una polémica local Quesada define a Carducci como «ametrallador y despectivo»; elogio, sin duda, a sus disposiciones críticas.

Quesada no conocía bien la lengua italiana; pero con ayuda de Domingo Doreste tradujo algunos poemas de Carducci, entre otros «Miramare», una elegía que glosa el aciago destino que afrontó Maximiliano de Habsburgo: dejó su vida feliz en el castillo de Miramare (Trieste) cuando Napoleón III lo hizo emperador de México; allí fue prontamente derrocado y ejecutado. Ya no eran tiempos de reinos, sino de repúblicas. En una ocasión Federico Cuyás (coautor con Quesada de dos prescindibles juegos teatrales (¡Bardo! y 7), me confió que la lectura de ese poema inspiró a Quesada «Tierras de Gran Canaria». «Miramare» y «Tierras de Gran Canaria» no tienen el más mínimo parecido estético o conceptual. Además, de darse, debió ser una inspiración en diferido: la lectura de Quesada de tal poema fue anterior a 1912 (en marzo de ese año se publicó su traducción en el Diario de Las Palmas), y «Tierras de Gran Canaria» fue escrito bastante más tarde: a principio de 1913 Quesada traza un bosquejo aún rudimentario del poema en una carta a Unamuno. En la misma comunicación Quesada informa a Unamuno que en el curso de una polémica en su defensa mantenida con elementos «eclesiásticos de El Diario de Las Palmas había traducido el «Inno a Satana», un poema juvenil de Carducci que gozaba entonces de un escandaloso predicamento; traducción que no existe. El «Inno...» tiene 200 versos y no habría hallado cabida en ningún periódico de la época. De todas maneras un desahogo franco de aceptación: «Carducci me enseñó a mirar recio y confiado a las montañas.» (Carta de 1914 a Luis Doreste.) Eso y el «diman morremo», el «mañana moriremos», de «La oración de todos los días». Aunque la influencia de Carducci en Quesada hay que verla, más que en su poesía, en su actitud rebelde y contestataria. Quesada tenía carácter de oposición.

El contexto poético y la falsa “poesía al uso”

En los años vividos por Carducci (1835-1907) la poesía italiana no alcanzó ninguna brillantez. Era, según Giuseppe Petronio, «gris y modesta». Apenas un par de nombres, Felice Cavallotti y Lorenzo Stecchetti, han perdurado en alguna historia literaria. Existieron carduccianos de ocasión; pero insignificantes. Carducci no tuvo realmente competencia. D’Annunzio, su descendiente en la agitada actividad de polemista, es algo posterior. Con ese panorama escuálido nadie puso obstáculo a sus propuestas; tuvo, sí, críticos y lectores reticentes. Pero fue considerado finalmente como el «vate nacional», de una recién nacida Italia; prestigio afianzado por la concesión del Premio Nobel en 1905. La gran poesía italiana no sobrevendría hasta bien entrado el siglo XX, superada la vaciedad gesticuladora d’anunnziana: Saba, Montales, Ungaretti, Quasimodo... La situación de Quesada fue muy distinta. La poesía española de su tiempo, y la del inmediatamente anterior, poseene una riqueza extraordinaria, tanto en la variedad de voces como en su formalización conceptual y técnica. Entonces ¿contra qué, o contra quién, se revolvía el autor de Los caminos dispersos?

Es, desde luego, una pregunta pertinente. Todos hemos aceptado la asumida diferencia autoestablecida entre él y los «actuales líricos españoles»; y eso sin aclarar nunca a qué «líricos» se refería. Implica un fallo metodológico elemental, cometido por mí y (hasta don de yo conozco) por cuantos posteriormente se han ocupado de la poesía de Quesada. Intentaré remediarlo ahora, con brevedad. El rechazo no iba desde luego dirigido a Unamuno ni a Antonio Machado, sus poetas de cabecera; tampoco a Juan Ramón Jiménez. Aunque éste había sido objeto de su ironía burlona muchos años antes (en Hipos, 1907), ahora lo admiraba sinceramente. En el Poema truncado de Madrid, la casa del autor de Platero surge como un «Oasis» casi inglés en medio del caos urbano.

Los poetas de la generación del 27 habían comenzado a darse a conocer desde unos años antes. Salinas publicó Presagios en 1923; Imagen, de Gerardo Diego, es de 1922, y de 1921 los Poemas puros, de Dámaso Alonso. En las revistas en que habitualmente colaboraba Alonso Quesada —La Pluma, Alfar, España, entre otras— aparecían con frecuencia versos de Guillén, Salinas, Moreno Villa, Domenchina, García Lorca, etc. También publicaban ahí otros poetas que entonces empezaban y apenas continuaron como tales: Díez-Canedo, Pérez de Ayala, Espina, Araquistain, Manuel Abril, Luis García Bilbao (sí, el editor de El lino...) etc. Sin duda Quesada lo leería todo y a todos. De esta nómina de «líricos actuales», ¿quienes le parecerían autores de una obra de «armonía flatulenta»?

Salinas, no, por supuesto. Ambos poetas mantuvieron una relación cordial: recuérdese la carta que en 1915 envío Salinas a Quesada haciéndole partícipe de la honda impresión que le había causado la lectura de El lino... Años después, Quesada correspondería a esa atención dedicándole un poema, «Igualmente», publicado en La Pluma, en enero de 1922. (El poema, refundido, pasó a formar parte de Los caminos dispersos, en las secciones «Dolorosos caminos» y «Caminos de ayer.») Presagios, el libro de Salinas, muestra alguna confluencia con la poesía de Quesada: su lenguaje prosaico, la forma arbitraria en que aplica las rimas, asonantes o consonantes, los temas cotidianos que trata en los poemas, etc. lo aproximan a la atmósfera de El lino de los sueños. Hay, también, alguna diferencia: las situaciones alucinadas que aparecen en los poemas nuevos de Quesada no se dan en Salinas: éste no se despega de lo cotidiano. (Uno de aquellos poemas alucinados —«de mi corazón iban saliendo calles...»— es el que le dedica Quesada.)

Imagen, de Diego, es cualquier cosa menos «poesía flatulenta» y desde luego carece de la más mínima «redondilla»; «¿Cuándo / sobaremos el lomo a las palabras / con la mano?» Los tres versos podrían ser de Quesada; pero son de Dámaso Alonso. Moreno Villa es uno de los amigos a quien Luis Doreste recibe el encargo de entregarle un ejemplar de El Lino..., prueba de la estima en que lo tenía Quesada.

Este acaso advertiría retórica y redondilla en algunos de los poemas que los poetas nuevos publicaban en las revistas citadas (décimas, sonetos, estrofas rimadas, etc.) Pero no creo que tales muestras fueran suficientes para definirle el prototipo común de la poesía española. Quizás, si esta cuestión interesara a alguien, podría emprenderse una revisión más pormenorizada de cuanto publicaron los poetas españoles en aquellos años, y tratar de encontrar en ella la justificación al juicio quesadiano; aunque no creo que esa búsqueda diera resultado convincente.

Mi opinión al respecto es que, pese a la explicitez de sus palabras, Quesada cuando las escribió no estaba pensando tanto en la poesía como en el teatro en verso que entonces gozaba de gran favor critico y de público. Y ahí destacaba el trabajo de dos poetas: Francisco Villaespesa (1877-1936) y Eduardo Marquina (1879-1946); Quesada los conocía, y los detestaba. En su correspondencia con Doreste habla de los «ripios de Marquina» y de «No hay que ser poeta de muchedumbres, ni árabe villaespesiano, ni marquino-castellano». El éxito clamoroso de las piezas teatrales de estos autores, El alcázar de las perlas o En Flandes se ha puesto el sol, entre otras muchas de semejante empeño, hacia que se los consideraran como genuinos representantes de la poesía española. Una poesía en la que, en efecto, ahí sí, se daba esa «armonía flatulenta» que encantaba al público y a buena parte de la crítica. Y que tanto irritaba a Quesada, hasta el punto de intentar definir la suya como oposición a ella. Pero no eran aquellos autores famosos, de éxito popular, quienes representaban a la poesía española; ésta, y Quesada debía entenderlo así, se estaba desarrollando en la oscuridad: y lo hacia con su propio trabajo y el de Guillén, Salinas, Moreno Villa y un sustancioso etc.

La mágica simplicidad de El lino de los sueños, la complejidad alucinatoria de Los caminos dispersos, la crítica virulenta, social y política, del Poema truncado de Madrid, aireada con un desparpajo lingüístico único, son las tres características que mejor singularizan la obra de Quesada. Ningún autor de su época las reúne en la suya. En este contexto esas obras sería una «poesía al uso», diferente de la de Quesada; pero, aún así, la obra ajena dista, y mucho, de ser como desdeñosamente la calificó Quesada, «flatulenta». Quesada, creo, confundió la realidad con la apariencia. Aunque ello no es obstáculo para considerar que su visión del trabajo propio fue resultado de la lucidez con que lo ejercía.

Quesada debió leer con atención «Sul Monte Mario», (Odi Barbare núm. XLII): le quedaron en la memoria varios versos: el ya aludido «diman moremo» y el de «La madre del pensier mio breve, terra...» Éste lo recuerda Quesada en la carta a Unamuno de 1913, la misma en la que traza el bosquejo de un poema que podemos identificar como «Tierras de Gran Canaria.» El tono de visión del poema quesadiano y el de la citada Oda... es muy dispar. Pero aún así, acaso Cuyás equivocó la referencia y es este poema el que pudo inspirar a Quesada, y no «Miramare.»

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