"Entre el cine y la música se produce una alquimia misteriosa"

BENJAMÍN REYES, Tenerife

Fernando Velázquez (Getxo, 1976), a pesar de que sólo tiene 31 años, ya cuenta con una amplia trayectoria que incluye, entre otras, las bandas sonoras de los cortometrajes "7:35 de la mañana" (mejor banda sonora en el Festival de Málaga), "El hombre esponja" (mejor banda sonora en el Festival de Álcala de Henares), y los largometrajes "Bosque de sombras" (2004), "El orfanato" (2007) o "Escalafrío" (2007). Velázquez será el encargado de inaugurar el próximo 25 de junio el Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (Fimucité) dirigiendo la Tenerife Film Orchestra & Choir con un programa doble que se divide en la orquestación del tema central de "Bosque de sombras" y una suite sinfónica basada en su partitura para "El orfanato", el filme más taquillero el año pasado en la cartelera española.

-Su primera banda sonora relevante fue la del cortometraje "7:35 de la mañana", de Nacho Vigalondo. ¿Cómo recuerda aquella experiencia con la nominación al Oscar?

-En realidad la canción que estructura el corto entero la hizo Nacho y yo le eché una mano. Luego compusimos conjuntamente el tema que aparece al final, que explica todo el corto. Por supuesto, no esperábamos la repercusión de los Oscar. El cortometraje se hizo en un fin de semana. Contradictoriamente, el cortometraje no estuvo nominado a los Goya, luego pasó lo mismo con "Éramos pocos", de Borja Cobeaga.

-Háblenos de su relación con Koldo Serra, con quien ha trabajado en varios cortometrajes y en su debut en el largometraje "Bosque de sombras".

-Borja fue la primera persona con la que trabajé componiendo música para cine. Era vecino mío en Algorta, un pueblo de Vizcaya. Tenía muchas ganas de hacer algo en el cine, pero no esperaba que la oportunidad viniera de un vecino. Koldo quería una banda sonora para su corto "Háchame", y compuse una música con un multiefectos de guitarra y un midi, una cosa muy extraña. "Bosque de sombras" fue una película que no tuvo una buena distribución y por eso no tuvo el éxito que podría haber tenido.

-Luego sobrevino el éxito con "El orfanato", de Juan Antonio Bayona. ¿Cómo conseguisteis ese marchamo de superproducción?

-A J. lo conocí también por casualidad, en casa de Koldo. Nuestra primera colaboración fue con el corto "El hombre esponja". La banda sonora la grabé con una orquesta de amigos. Fue algo muy casero. Trabajar con J. es aprender todo el tiempo. Me hace mucha gracia que se diga que "El orfanato" parece una superproducción porque la película contó con un presupuesto de 2.400.000 euros. Eso es de bajo presupuesto, incluso para una película española. Podría contar miseria que no voy a contar. Todo el mundo se dejó la piel. Lo único que teníamos era mucha ilusión y el tiempo que le dedicamos. Sólo había doce horas para grabar toda la banda sonora con una orquesta. Quien sabe del tema sabe que doce horas es muy poco para grabar sesenta minutos de música. Era prácticamente imposible, pero se hizo.

-En "El orfanato" emplea una figura retórica barroca denominada anabasis, ¿en qué consiste?

-Casi toda la música de cine de ahora funciona a unos niveles narrativos clásicos que el espectador ha asumido. Del análisis de películas uno se percata de que hay clichés. Como "El orfanato" tiene algo de ascensión, de sublimación, de traspaso de los límites, la figura del anabasis era idónea, ya que consiste en una ascensión constante de la música que parece que se disuelve. Se emplea en un par de momentos para simbolizar el devenir del personaje de Laura (Belén Rueda). Es algo sencillo, simplemente es una escala que sube, pero que funciona muy bien cuando la cámara también sube, lo que consigue que el personaje se sublime.

-¿Por qué el tema de la banda sonora de "El orfanato" sólo suena completo al final?

-De la misma manera que la historia no está explicada del todo hasta que se ve el final, el tema musical sólo tiene sentido cuando, después de amagar y presentarlo de muchas maneras, se escucha su verdadera naturaleza al final. Esto no es evidente para un espectador que ve el largometraje por primera vez. Son recursos de los compositores para ir creando una construcción narrativa personal.

-¿Por qué suele apostar por melodías sencillas sin giros complicados?

-Porque funciona. También es cierto que cuando se tiene poco tiempo y la producción con orquesta es limitada es mejor trabajar sobre seguro sin correr demasiados riesgos. Hasta ahora me ha funcionado muy bien. Esta sencillez sólo es reconocible cuando se analiza con posterioridad.

-Usted ha comentado en alguna ocasión que ponerle música a un filme es un poco aberrante porque en la realidad no suena música.

-Aberrante quiere decir que no es natural. Desde el momento que el cine es mentira se puede hacer lo que se quiera. Podríamos hacer el cine sin música y seguiría siendo cine. Al ponerle música se entra en un código, en una forma de contar las cosas determinada, que gracias a la historia del cine tenemos asimilada. Al principio la música empezó a acompañar al cine porque el proyector hacía mucho ruido. Se produjo una alquimia misteriosa con la que hemos aprendido a vivir.

-¿No cree que en el cine actual hay una tendencia a subrayar en exceso las emociones a través de la música?

-Hay películas que se prolongan noventa minutos y la música tiene la misma duración y no te importa. A veces los productores tienen miedo a que el filme no funcione. Necesitan que la gente se emocione, que la gente llore, que la gente ría. Entonces la música ayuda a encauzar esa emoción. Sería inimaginable una alta comedia estadounidense sin música. De tal manera que, por muy divertido que sea un actor, el espectador no se ríe porque se ha acostumbrado a que se le subraye lo que tiene que hacer. En determinadas películas hay música diegética, que procede de las imágenes del filme. A veces se sobremusican escenas de películas para mejorarlas. La clave está en el equilibrio.

-Con "Savage Grace" (2008) abandona las atmósferas intrigantes y las grandes orquestaciones.

-Esta película, protagonizada por Julianne Moore, es un registro completamente distinto, que requería otra manera de entenderlo todo. Hay que saber adaptarse a cada género cinematográfico.